《诗经》是我国文学的光辉起点，它的出现以及它的思想性和艺术成就，是我国文学发达很早的标志，在文学史上永远闪烁着耀眼的光辉。

《诗经》是我国第一部诗歌总集，共收入诗歌305篇。它的创作年代在西周初年到春秋中叶之间，大约从公元前1185年到公元前585年前后，历时六百多年。可以说，《诗经》是我国两千多年甚至是三千年前的文学作品。

文学的起源是诗歌，亦即韵文先于散文，西方亦然。

东汉郑玄说：“诗之兴也，谅不于上皇三皇之世，大庭轩辕，逮于高辛，其时有亡载籍，亦蔑云焉。”按照送玄的说法，诗应该起源于尧舜之时。

袁行霈先生主编的《中国文学史》中的观点认为，中国文学的产生可以追溯到文字产生以前的远古时期。

奈何时间太过久远，没有文字，没有录音机，缺乏史料，也就无从讲起，独留一片空白任人遐想。好在经历两千多年的风风雨雨，给我们留下了宝贵的《诗经》。

01  《诗经》的来源

《诗经》是周王朝经过诸侯各国的协助，进行采集，然后命乐师整理、编纂而成的。其中的“国风”和“小雅”的部分诗歌，是这样从民间采集来的；而雅诗和颂诗的大部分，则是公卿列士所献的诗。

话说，初春三月，阳光明媚，万物复苏，老百姓也要到田里去开始忙碌春耕。此时，采诗的官吏，像勤劳的小蜜蜂出去采蜜一样，摇着木铎（木制的铃铛），走在乡间的小路上，去民间收集民歌。

木铎声一响，人们便聚集起来，民歌“选秀比赛”便开始了。采诗官就好比评委，有点文学细胞的人纷纷上前，把自己创作的民歌唱给采诗官听。

中国地域宽广，在古代交通不便、语言又不通的情况下，不经过有意识、有目的的采集和整理，像《诗经》这样体系完整、内容丰富的诗歌总集的出现恐怕是不可能的。

不仅在两千多年前，有采诗官去民间收集民歌。陈凯歌导演的电影《黄土地》中，延安八路军文艺工作者顾青，就是为采集民歌，才住到翠巧家的。

经过海选，选拔再选拔，斟酌再斟酌，优中择优。然后，采诗官携带着好听的、优秀的民歌，飘然而去。采诗官把从民间收集的民歌，献给朝廷乐师，乐师配上好听的乐曲，最后唱给天子听。一方面，是为娱乐；另一方面，也是天子及高层，了解地方的民风、民俗的一个渠道。

整整六百年间的历史，只流传下来300多首诗歌，而且还有很多是官方发行，这些诗歌必定是精品中的精品。采诗官听到的，都已经是当时当地能够拿的出手的诗歌；经过采诗官的鉴定，肯定会筛掉很大一部分；经过乐师谱曲配乐，给天子听到的，一定还会删掉一部分；广泛流传，从流行诗歌，成为经典诗歌，那就剩下不了多少。

据说，《诗经》原来有三千多首，经过孔子一顿猛删，就只剩下现在我们能见到的305篇。可是也有人认为，孔子只是做了一些整理工作而已，毕竟几百年流传下来，那时候文字和音乐的流传还很不方便，零零散散的，稀稀拉拉的，是孔子利用自己的能力和资源，进行了修复，让《诗经》在以后的两千多年里，不会跑得找不到“家”。

02  《诗经》的音乐性

古人说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”也就是说，诗是表达思想感情的，歌是唱出来的语言，音调要合乎唱的音律，音律要谐和五声。

《诗经》中的诗歌，都可以用乐器伴奏演唱，《诗经》也可以称为我国古代第一部乐歌总集。因此，《诗经》既是文学的起源，也是音乐的起源、表演艺术的起源和戏剧的起源。

《诗经》的韵部系统和用韵规律基本上是一致的，形式基本上是整齐的四言诗，每一篇也都是可以合乐歌唱的。《墨子·公孟篇》曾说：“弦诗三百，歌诗三百”。司马迁也说过，孔子曾弦歌三百五篇。

风、雅、颂的划分，除了内容的不同，也是由于音乐的不同。

风是带有地方色彩的音乐，十五“国风”就是十五个地方的土风歌谣。它们产生的地区，除“周南”、“召南”在江汉汝水一带外，其馀十三“国风”都在黄河流域。

雅是周王朝核心统治地区的音乐。雅有正的意思，当时人们把王朝核心统治地区的音乐看成正声。雅乐出自宫廷庙堂，典雅纯正，和谐庄重。

就像每一个朝代，基本上都有每一个朝代的官话。比如现在的普通话，是“以北京语音为标准音，以北方话为基础方言，以现代白话文作为语法规范的现代汉民族共同语”。 比如宋朝的官话，是以河南开封话和洛阳话为主要的官话形式；周朝时期的官方语言，一般认为是《诗经》中的雅言。

颂有形容的意思，它是一种宗庙祭祀用的舞曲。

时代太遥远，有些已经不可考，尤其是民间的很多东西，早已湮灭在历史的滚滚车轮下。但从现存的史料中，可以从上古到商周的祭祀和巫术中，隐约窥见音乐和舞蹈的痕迹。

比如，商代的音乐主要有“巫乐”和“Y乐”两种。 “巫乐”是祭祀祖先和鬼神的音乐，由巫师在祭祀时演唱，用以娱神，作为沟通神人的一种手段。“ Y乐”是商王室的宫廷音乐，是商王享乐的靡靡之音。这里的“巫乐”就相当于雅乐，“Y乐”就相当于颂。

自春秋开始，战乱频仍，作为乐章的《诗经》也流落街头，颇为淆乱。公元前484年，孔子周游列国后，回到了鲁国，开始他的著述工作，同时也整理过《诗经》的乐章，使“雅、颂各得其所”，各回各家，各找各妈，使《诗经》的音乐性得以短暂的流传。

奈何音乐终究没有文字方便流传，到现在，我们只能见到《诗经》“干巴巴”的文字。

03  风、雅、颂

《诗经》可以分为风、雅、颂三个部分。

“风”即国风、风谣，就是各地的民歌民谣，是民间地方性的，有关风土、风俗的记载，共有“十五国风”，有诗160篇。这些诗歌来自民间，来自老百姓，生活在大自然中，自然朴实，有田园牧歌，有自己小小的爱恨情愁。

“雅”即正声雅乐，分“大雅”（用于隆重盛大宴会典礼的乐歌）和“小雅”（用于一般宴会典礼的乐歌，有诗105篇。一般为知识分子、士大夫所做，是一些歌功颂德的诗歌，强调国家意识和民族意识，具有更多的政.治.意义。

小雅是知识分子宴会时所奏的音乐，大雅是会朝时所奏的音乐。用今天的话形容，雅就是艺术歌曲，风就是卡拉OK里的歌曲。

“颂”是祭祀乐歌，用于宫廷宗庙祭祀祖先、祈祷和赞颂神明，有“周颂”、“鲁颂”、“商颂”等，有诗40篇。

朱熹说：“风大抵是民庶之作，雅是朝廷之诗，颂是庙宇之诗。”也就是说，“风”是社会的，“雅”是政治的，“颂”是宗教的。

“国风”构成了《诗经》里最重要，也是最美的部分，也是最容易读懂的部分。

三千年农业社会，或许朝代不一样，但老百姓的生活亦如《诗经》里一般。无论什么国家、什么年代，大家表达的心情，以及人情、人性，都没有太大的改变的。越是古早时期，人们的思想没有那么多伦理和理学思想的牵绊，反而更质朴，更自然。

《诗经》里的爱情诗歌，描写朦胧又真实，感情纯朴而热烈，没有先入为主的道德批判或者预设立场，只是在讲自然的状态，意境优美，引人遐想连绵。比如，《野有蔓草》：

野有蔓草，零露漙兮。

有美一人，清扬婉兮。

邂逅相遇，适我愿兮。

野有蔓草，零露瀼瀼。

有美一人，婉如清扬。

邂逅相遇，与子偕臧。

在早晨郊外，一对青年男女不期而遇，美景与佳人，小伙子一见钟情，喜悦之情怎能不喷涌而出，怎能不歌唱出来呢？这首诗无论是诗意的想象，还是真实的写照，都带有原始的纯朴性和直率性，可谓是出之无心而天作之合。

《诗经》的美，在于它的含蓄和古典，在于它情感的节制。所以《诗经》读起来，表面意义似乎都懂了，但到底讲的是什么事，都有谁，又不是三言两语能说清楚的，似乎怎么解读都可以。感觉什么都说了，又什么都没说清楚。

《诗经》的美，在于它的“哀而不伤”，无论多么悲哀，最后都不会绝望，总是满怀期待和希望。因为人们相信循环，冬天万物都会枯萎、死去，可是我们知道万物复苏的春天一定会来。个人再大的哀伤，都会被大自然担待，没有什么坎是不能过去的。

比如，《蒹葭》：

蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。

蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。

这首诗歌充满了朦胧之美，有种淡淡的忧愁，又满怀希望，留给我们无限的遐想。恋爱的真实感受莫不如此，绝望与希望同在，朦胧与真实共存。道阻且长，道阻且跻，道阻且右，有点彷徨，也经历过惆怅和迷茫，却始终不放弃，或许蓦然回首，宛在水中央，那人却在灯火阑珊处。

《诗经》已经离我们很遥远，读起来难免晦涩，于是出现了很多翻译和注解。但其实，我们在读《诗经》的时候，可以借助翻译，但不要仅仅局限于苍白的译文里。在把原诗里的文字都读懂后，尽量再去读原诗，把自己丢进安静的田地、辽阔的山野之中去，在若即若离中去感觉它们，去感觉诗中自然的韵律、节奏和情感。

04  赋、比、兴

《毛诗序》中说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋；三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”

所谓《诗经》六义，也称《诗经》六艺，除了风、雅、颂外，还有赋、比、兴。风、雅、颂是《诗经》的三种文体，而赋、比、兴是《诗经》的三种主要表现好手法。

《诗经》中运用赋、比、兴的手法，在极短的篇幅里造就极其动人的境界和形象，增强了诗歌的生动性和感染力。《诗经》中的民歌运用赋、比、兴手法，形象鲜明生动，使鸟兽草木的神态色采、天地山川的万千景象、人物的音容笑貌，无不活生生地表达出来。山川江河，风霜雨雪，花木鸟兽，往往是诗人心境的写照。不同的人生际遇，使他们面对同一意象时，往往生出不同的联想与感喟。

从《诗经》开始的赋比兴，特别是比兴手法的运用，大大丰富了诗歌的表现手法，它可以在极短的篇章里造成极动人的境界和形象。

比兴手法在我国诗歌创作中一直继承着、发展着，已成为我国诗歌表现手法的基本准则，对后代的诗歌发展，影响很大。

赋者，敷陈其事而直言之也。

赋是最基本的，最常用的一种表现手法。它的特点就是铺陈、直言、排比，即直接叙述事物，铺陈情节，抒发感情。

在篇幅较长的诗作中，铺陈与排比往往是结合在一起用的。铺排是将一连串内容紧密关联的景观物象、事态现象、人物形象和性格行为，按照一定的顺序组成一组结构基本相同、语气基本一致的句群。

它既可以淋漓尽致地细腻铺写，又可以一气贯注、加强语势，还可以渲染某种环境、气氛和情绪。 在赋体中，尤其是富丽华美的汉赋中，赋法被广泛地采用。汉乐府和汉代某些五言诗也与汉赋互相影响，更将铺陈与排比相结合，相得益彰。

雅诗、颂诗中，多采用这种方法。“国风”中则较少使用，但亦有以此见长者，如《溱洧》、《七月》等。

比如《周南芣苢》:

采采芣苢，薄言采之。

采采芣苢，薄言有之。

采采芣苢，薄言掇之。

采采芣苢，薄言捋之。

采采芣苢，薄言袺之。

采采芣苢，薄言襭之。

这首诗总共三章十二句，却只有六个动词——采、有、掇、捋、袺、襭——是不断变化的，其余全是重叠的。但这种看起来很单调的重叠，却又有它特殊的效果。在不断重叠中，产生了简单明快、往复回环的音乐感。同时，在六个动词的变化中，又表现了越采越多直到满载而归的过程。诗中完全没有写采芣苢的人，令人读起来却能够明白地感受到她们欢快的心情，情绪就在诗歌的音乐节奏中传达出来了。

比者，以彼物比此物也。

比即喻，是其中最基本的手法，用得最为普遍，相当于现在的比喻修辞方法。“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事”，从而使形象更加鲜明。

比体诗的特点是以彼物写此物，诗中所描写的事物并不是诗人真正要歌咏的对象，而是借用打比方的方法，来表达诗人的思想感情。一般来说，用来作比的喻体事物总比被比的本体事物更加生动具体、鲜明浅近而为人们所知，便于人们联想和想象。

比如，《相鼠》和《硕鼠》中，通过描写令人憎恶的老鼠，将统治阶级的贪婪残忍的本性表现得淋漓尽致。

为什么不直接表达而要用比呢？运用比拟表达喜爱的事物，可以使它栩栩如生，给人亲切之感；用它表现丑恶的事物，可以使它原形毕露，给人厌恶之感。

比如，《氓》中，用桑树由繁茂到凋落比喻夫妇爱情的变化。

比如，《终风》中，用既风且暴的恶劣天气比喻丈夫的骄横暴虐和喜怒无常。

兴者，先言他物以引起所咏之词也。

兴，即起兴，在一首诗的开头，或一章诗的开头。先言他物以引起所咏之词，就是借助其他事物来引出自己想要表达的内容。

兴在诗歌中占有极其重要的作用，失去它，诗歌也就失去了美学价值，失去了感染力。《诗经》中就有不少起兴，不仅表现了诗人状物的工巧，而且也有助于诗人对形象的刻画，可以激发读者的联想，增强了意蕴，产生了形象鲜明、诗意盎然的艺术效果。

比如，《桃夭》：

桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。

桃之夭夭，有蕡其实。之子于归，宜其家室。

桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。

两千年前，在那桃花盛开的时候，千年的风从那片桃林中穿过，摇曳着艳丽的桃花，婀娜着多姿的桃枝，醉人的清香随风扑面而来。在桃花丛中，隐隐约约，一个美丽女子款款而来，女子两颊绯红，洋溢着幸福的心声：“今天我要嫁给你啦......”

这首诗每章的前两句，就是全诗的兴句，分别以桃树的花、叶、实比兴男女盛年，及时婚配。《桃夭》是史上第一首以桃花比美人的诗，“开千古词赋咏美人之祖”，这个比喻对后世影响很大，这种意象被后世的诗人反复使用。

比如，《风雨》：

风雨凄凄，鸡鸣喈喈。既见君子，云胡不夷。

风雨潇潇，鸡鸣胶胶。既见君子，云胡不瘳。

风雨如晦，鸡鸣不已。既见君子，云胡不喜。

这道诗中运用兴的表现手法的句子是：“风雨凄凄，鸡鸣喈喈”、“风雨萧萧，鸡鸣胶胶”、“风雨如悔，鸡鸣不已”。在傍晚时节，外面下班着小雨，刮着风，女主人正在思念着自己的夫君，此时，听见了外面的鸡鸣声，烘托出女主人的相思和愁怅之情。兴在这里就起到了渲染了一种凄凉的气氛，加深抒情女主人的相思之情。

《诗经》全面反映了西周、春秋历史，全方位，内容非常丰富，多方面的记录了历史发展和现实状况，几乎包括社会的全部方面——政治、经济、军事、民俗、婚姻、爱情、文化等。因此，《诗经》也被誉为“中国古代社会的人生百科全书”。对后世史学家对古人生活与文化等方面的研究，提供了不可替代史料和价值。

作为古往今来不可多得的一部经典著作，《诗经》对中国文学史的发展有着极其广泛而深远的影响，是中华民族宝贵的精神文化财富。

《论语》里有对《诗经》最完整的描述：“小子何莫学夫《诗》？《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”

有事没事，读读《诗经》，在快节奏的当前环境里，放慢脚步，给自己一点闲暇，品味生活的纯朴，感受生活不一样的滋味。

读《诗经》，可以广泛认识自然，可以懂得如何跟他人和谐相处，还可以懂得如何适应社会。

读《诗经》，在我们写作的时候，要重视真情实感，不能扭曲，不能矫揉造作，更不能单纯地堆砌一些辞章，只有真诚才能引发真诚。

读《诗经》，让我们明白，不要抱怨，要活在当下，要满怀希望，珍惜所拥有的，把这一生活得精彩，过得漂亮！