一般画史公认“花鸟画”作为独立画科的出现是在唐代以后，在画史中有记载的花鸟画家就有80余人。在翎毛画方面，薛稷为画鹤名手，边鸾擅长鸟雀，冯绍正画鹰、鸡等甚为精妙。然而遗憾的是这些名家的作品都没有遗留下来。所谓旧题唐某某之作，也多是后人的摹本。
黄筌《苹婆山鸟》台北故宫收藏
五代至北宋初期出现的“黄家富贵，徐熙野逸”两种风格流派，已能通过不同的选材和手法，分别表达不同的志趣。
黄筌，为后蜀宫廷画家，以设色富丽的鸟虫见长；徐熙，乃南唐士夫画家，曾退隐山林，以水墨渲淡的花竹擅名（落墨法）。“黄家富贵”一直代表宫廷最高统治者和达官贵人们的审美观念，成为院体花鸟画的典范；
而“徐熙野逸”则首开水墨淡彩和水墨写意花鸟画的先河，代表着在野文人和士大夫的审美情趣，成为民间“士夫画”和“文人画”的先驱。徐氏的笔墨技巧，对于后世影响很大，乃至于影响到明清时期的水墨写意花鸟画。遗憾的是他的真迹现在已经很难看到了。此后各个朝代的花鸟画都是在这两大流派的基础上不断地演进、变化。由此可以说，徐、黄两大流派揭开了中国花鸟画创作的新纪元。
黄筌《苹婆山鸟》台北故宫收藏
这件黄筌《苹婆山鸟》为早期花鸟画中的经典之作，想见它一面，实属不易，上次露面是2010年《文艺绍兴‧南宋特展》。有意思的是，北京故宫收藏的南宋高宗朝画院待诏林椿《果熟来禽图》与此图酷似，反映宋代画院经常出现“一稿多本”的现象。
南宋 林椿《果熟来禽图》 北京故宫博物院收藏 纵26.9cm，横27.2cm
署款“林椿” 有“宋荦审定”藏印一方 清宫旧藏
关于此画名称的由来，据说是因为它的果实(即苹果)味道甘醇、甜美，因此常常能吸引许多鸟禽来此聚集的缘故。至于画名以“苹婆”(即柰，又名凤眼珠)相称，应是古人误题了，两者事实上并不相同。画家选取果木的一枝写秋景：寂静的山林木叶泛黄，沉甸甸的果实早已熟透却无人采摘，任由虫儿噬蚀。一只小鸟蓦然飞上枝头，打破了空间的宁静。忽而，它转颈回眸，振翅欲飞，在这收获的季节里，它是否被画面外更为诱人的景色所吸引呢？
黃筌 嘉穗珍禽 25.5x26.5 绢本设色
事实上，黄筌入宋仅六年即去世，徐熙在南唐覆亡前已逝，所以严格说来，“徐黄异体”应是五代之事，而真正的两家之争，当落在他们的子孙身上。
黄居寀PK徐崇嗣，究竟谁更胜一筹呢？
宋 黄居寀 竹石锦鸠图 绢本设色 23.6×45.7厘米 台北故宫博物院藏
黄居寀是花鸟画名家黄筌的小儿子，继承了父亲富贵艳丽的画风，深得北宋宫廷喜爱，对宋代院体画有极大影响，长时间内成为画院花鸟画创作的标准，《宣和画谱》著录作品共332件。此图画写秋天栎树凋零，几只鸠雀或停栖在枝头，或在山石、水旁觅食啄饮。画面淡雅空潆。山石略加勾点，以皴笔擦出。竹丛栎叶皆以勾填法绘出。几只鸠鸟姿态各异，刻画细致，质感丰厚，此画显示了黄氏风格。
宋 徐崇嗣 枇杷綬帶册页 台北故宫收藏
与“黄家富贵”不同的是“徐熙野逸”，徐熙的后人在很长的一段时间内是很不得志的。徐崇嗣生卒年不详，沈括、苏辙说他是徐熙之子，有说法称他是徐熙之孙，工于写生、擅画花木、蔬果、草虫、禽鱼，初承家学，因与当时画院的风尚、程式不合、遂改效黄筌、黄居寀父子画法，后来自创新体，舍弃墨笔勾勒而直接用色彩晕染，称“没骨图”，亦谓“没骨法”。在纨扇形的画面上，一只头呈蓝黑色、身躯雪白的绶带，停歇于结满枇杷果实的枝梢，转头回望，与作抛物线下垂的尾羽，形成了绝妙的S形曲线。枇杷果、枝叶与鸟羽，俱采勾勒填彩的画法，虽极工致写实，但与没骨法无关，据此研判，画者应另有其人。
有趣的是，北宋花鸟画的创作和评价存在着一个矛盾现象：画院所画多遵循黄筌父子的体制，沿着“富贵”一路创作，而善作评论的文人，则多叹赏徐熙“野逸”的风格,甚至连宗室中擅画者也如此，他们所作多有意追求这种情调。这样一来, 出身较为低贱，被称作“众工”的画院画师们的作品，与出身贵族或地位甚高的文人的欣赏趣味，竟然发生了有趣的“错位”。
宋人 桑枝黄鸟
本幅收在《韫真集庆》册中，画一只站立桑树枝头的黄鹂，仰头衔住桑椹果实，神态怡然自得。无论树或禽，敷色皆极细腻，线条则随着物象而变化，未有定法，感觉格外生动自然，堪称典型的宋代写生佳作。画幅无作者款印，但枝干的用笔，与宋徽宗《蜡梅山禽》及《五色鹦鹉》均颇似。鸟的画法则近似宋人《梅竹聚禽》，而《梅竹聚禽》即是宣和时期的院画，加以本幅亦钤有“宣和”印，故推断应属同一时期的作品。
宋 王定国 雪景寒禽 册页
宋 宋人 竹树驯雀 册页
北宋黄家工整富丽的风格影响极大，持续九十多年，到了崔白时有所转变。及至南宋，梁楷、法常等活跃画坛，以飞白作墨禽，又自成一派。
宋 崔白 枇杷孔雀 轴 台北故宫博物院藏
崔白（活动于11世纪）字子西，濠梁（今安徽凤阳）人，仁宗时（公元1022─1063年）选入画院当艺学。他善画花鸟，承继徐熙、黄筌二家基础，笔法兼具工谨与粗放两种风格，富有自然的野趣，院藏作品以《双喜图》最具代表性。这幅画枇杷树下，孔雀一对，一只停在树干上，一只行走花丛间，上方并有绶带、黄腹山雀陪衬，太湖石旁盛开着各色花卉。画面异常热闹，富有装饰性，与崔白《双喜图》的清淡疏秀互异。
崔愨 杞实鹌鹑 台北故宫收藏
崔悫为北宋神宗时宫廷画家，他和哥哥崔白，两人都擅长画花鸟，也享有极高的名声。本幅选自《唐宋元画集锦》册第五开。画上并没有作者的签名或印章，是否真是崔悫的作品，仍有待研究。不过由于右上角，钤有元代的收藏印“都省书画之印”，所以本件作品的时代，应不晚于宋。而且画中的鹌鹑与蝼蛄，均不先勾勒轮廓，直接以水墨点染，感觉十分质朴典雅。这种“落墨画法”，在宋画中尤其罕见而难得。
南宋初，画院画家由于多系宣和画院旧人，在艺术思想和技艺风格上多受宋徽宗影响，所画花鸟也多与宣和一脉相传，但各画家仍多少可以见出自己的独特风格和创作特点。如李从训、李端与李安忠这三位姓李的花鸟画家,都是在绍兴时复职画院的宣和画师，也都以花鸟见长，可是他们也各有自己的所长。李安忠最擅长的是画“捉勒”(鹰鹘之类)，人谓之得其搏攫惊避之状。宋孝宗时期的林椿、李迪，前者以赵昌为师，以设色清淡著称，后者画法近于崔白，长于写生。吴炳则谨守院体,所作精致富丽。
宋 李安忠 竹鸠图 册页 台北故宫博物院藏
宋 李安忠 野卉秋鹑 册页 台北故宫博物院藏
李安忠（活动于公元十二世纪上半叶），曾任职于北宋徽宗宣和（1119－1129）画院，后于南宋高宗绍兴（1131－1162）间复职，赐金带。擅画花鸟走兽，尤工钩勒。本幅虽标名为“竹鸠”，但所画的鸟类应是楔尾伯劳。伯劳有将猎物串挂在枝头上的贮食行为，因此在画中常配以有刺的荆棘或树枝，本幅也不例外。又其生性强悍，故幅中虽是画正蹲踞在竹枝上休息的伯劳，仍强调其鹰钩嘴形、锐利的眼神和趾爪。不但画出了伯劳的神韵，又以精致的用笔，温润的设色，将羽毛绒绒的质感，及蹲踞时会蓬松起来，以致在细细的竹枝上显得有些庞大和沈重的特色都表现了出来。历来画伯劳的作品，多不及本幅精实生动，这是宋代写生观念下，要求形神兼备的典型代表作之一。
宋 李迪 谷丰安乐 册页 台北故宫博物院藏
李迪（公元1127─1194年）的创作期较长，跨越高宗、孝宗、光宗三朝，官至画院副使，且有不同说法，不妨将他看作是承前启后的画家。旧传为李迪之作。稻穗低垂，谷粒累累，引来麻雀争相啄食。象征“秋收仓廪足，不怕瓦雀多”，故寓有丰收安祥之意。全幅用笔细劲，含蓄而有古拙之趣，接近北宋院体画的风味。
宋 吴炳 榴开见子 册页 台北故宫博物院藏
吴炳，生卒年不详，今江苏常州人。南宋光宗绍熙（1190─1194），初任画院待诏，画花鸟写生折枝，巧夺造化，采绘精致富丽。此作全篇以工笔画成，描写细致，但亦兼具水墨趣味。在纨扇形的格局中，画石榴枝上结着两枚业已熟透的果实，爆开的那枚，还可看见里面嫣红色的浆果。枝梢，停驻了一只白眉鶲，探身回首的模样，姿态极为轻盈婉约。中国常藉石榴来象征圆满、丰盛与多子多孙，所以此作于展现自然生态之外，也蕴含有祝愿吉祥的寓意。
宋 马麟 暮雪寒禽 册页 台北故宫博物院藏
马麟（约1180－1256后），马远之子，秉承家学，宁宗（1195-1224在位）朝画院祇侯。此画描绘了宁静暮冬，棘竹生长山壁间，黄尾鸲一对相依避寒，情境生动。用色淳厚，以浓淡色区分景物前后明暗处，具立体与深度感。荆棘有其父拖枝趣味，惟较圆缓。积雪处留白，稍染白粉，映以红色系果实、羽色，似添加暖意和活泼色彩。全幅笔法放逸，属马麟粗笔之作，画鸟虽见细笔，然行笔疏放，仍是写意风味。
其中，个人风格最鲜明的要数南宋僧法常，其号牧溪，继承并发扬了石恪、梁楷的水墨简笔，形神兼备，且对其后的沈周、徐渭、八大山人、“扬州八怪”等画家皆有一定影响。牧溪作品多在日本，主要是他与同在无准禅师座下学习的日本和尚圆尔辩圆有所交往，画作由此被传至日本，对日本禅画影响甚巨，被誉为“日本画道之大恩人”。
法常 写生卷 台北故宫收藏
此巨卷为法常墨戏，采用没骨画法，绘花卉五种、蔬果十六种，及翎毛小景，观察细致入微，笔墨灵动不死板。这些生活中寻常之物随随便便地摆放在一起，但仔细品味画卷的墨色，那些随机晕染、神奇变化的笔触，又分明暗含着禅机。正如画中圆信题跋：“这僧笔尖上具眼。流出威音。那边鸟鹊花卉。看者莫作眼见。亦不离眼。思之。”另外，画作拖尾并有项元汴、僧圆信、查士标题跋，与吴宽、董棨、梁章巨等人之收藏印。
法常《写生卷》细节图 台北故宫收藏
牧溪的《六柿图》 日本京都大德寺龙光院收藏
有意思的是，这件台北故宫藏法常写生卷中有《十一柿图》，柿子画法与京都大德寺龙光院收藏的国宝级绘画法常《六柿图》如出一辙。
北宋 惠崇 秋浦双鸳图 册页 纸本设色 27.4×26.4cm 台北故宫博物院藏
乾隆御笔：秋浦两鸳鸯。双栖不改常。芦苍垂白冷。荷败罢红芳。似喜弗离别。奚曾恋稻梁。上人出家者。此画却无当。右惠崇秋浦双鸳。
不同于法常的禅画，北宋僧人惠崇代表作《秋浦双鸳》充满了诗意。在创作上，台北故宫藏法常《写生卷》，注重主体与环境的搭配处理，花鸟画改变了北宋全写实的画风，比如鸟墨色“浓”，树枝的墨色“淡”，即鸟儿周围的环境做了“虚化处理”。
惠崇（约965-1017），是北宋时能诗善画的和尚，他擅长画精巧、富诗情的小景画，尤其擅长表现秋天的景色。这幅“秋浦双鸳”描绘着初秋时分，河岸边的闲情野趣。一对小水鸭（原误题为鸳鸯）来到河岸旁驻足停息，转颈梳理毛羽，气氛安宁清静。画家以枯萎的荷叶、芦苇点出了“秋”的季节，淡雅的设色更为这件画作增添了清冷的秋意。小水鸭的羽毛用细笔点簇而成，将羽毛的蓬松感表露无遗。而用墨笔勾勒的芦苇与草叶轮廓，更与以没骨法细腻点簇的荷叶，形成了劲拔、秀润的对比。此图虚实相映成趣，画风清新之外，也带几分诗情，虽然难以肯定为惠崇真迹，但仍不失为一幅耐人细心品味的宋代小品佳作。
宋 马世昌 银杏翠鸟 台北故宫收藏
马世昌为南宋宫廷画家，生卒年里不详。马世昌的名款，以小字细笔题于画幅右方。斗方格局，画一对叉尾太阳鸟，驻足于银杏树的枝梢，姿态一俯一仰，形成回旋的律动曲线。银杏的果实与枝叶，殆以石绿搭配汁绿填染，益发衬托出翎毛鲜艳华丽的身形。叶片的钩筋与转折，用笔极见细腻生动，反映了宋代画家审慎观物的创作态度。
宋 宋人 双松花鸟 轴 清宫旧藏 现藏于台北故宫
