当今的文艺仿佛是碰到了很大的瓶颈，文字的神圣感随着网络技术的发展而正在消失。我们对于白纸黑字的崇敬感也就荡然无存了。每个人都可以写文章，然后上传到网络广而告之。每个人都可以对此进行评论，甚至可以毫无顾忌地去对此进行攻击。随着教育的普及，每个人都感觉自己有能力去对文艺作品进行评判，因为我们对于一切文艺都仿佛有了居高临下的感觉。文艺不需要内容就令人十分敬重的时代已经过去了。

另一方面，网络时代充斥着的图片和视频对于纯文字作品也是一种致命的打击。倘若在拯救文字作品当中没能明确说明其对于图片和视频所具有的优势，那么在不就的将来，纯文字作品将会彻底退出文艺的舞台。

然而是否说明，文字的时代已经过去，取而代之的是读图的时代或者是视频的时代呢？从理论上讲，无论是文字还是图片，都是承载文艺的一种形式，各有千秋，总体没有优劣之分。然而在当代纯文字作品正备受冷落却是不争的事实。然而对于经常浏览图片或者视频的我们来说，又有多少作品会让我们油然而生喜爱和敬重的情感的呢？打开网站，充斥网页的是那些吸引眼球的性感的明星，又或者是诙谐的粗鄙的照片。毫无疑问，图片和视频都不足以撼动文字在我们心中的传统地位，至少这个时代还没有到来（当然也存在优秀的图片和电影，然而对文字造成冲击的更多是关于性方面的内容）。那么，文艺所遇到的瓶颈又是因为什么呢？上文已经说过，网络时代让我们失去了对于文字的崇敬感。这是丝毫不是因为文艺所承载的内容的。只能这样说，当代的文艺在内容上已经失去了崇高的元素，一但人们因为对文字的崇敬的感觉消失了，文艺便失去了其在人们心目中的神秘感。

所以，我要在这里提出，一切最高境界的文艺，必须要表现出崇高感。只要见出崇高，我们就像面对掌握命运之神一般，我们低下高傲的头颅，同时也忘却了自我，与自然融为一体。这时我们隐约感觉我们就是掌握命运的神，我们站在一个尘世无法企及的高度，安静坦然地面对人世间的生与死（这里的“生与死”便是悲剧，下文有详细论述）。那么崇高具体指的是什么？德国古典哲学家康德指出，崇高是审美的反思判断力在对自我的评判中将想象力联系于理性，以使想象力的活动与理性的理念主观地相一致的表象，它以心灵自身的剧烈运动为前提。崇高分为数学的崇高和力量的崇高。人的知性认识能力能对感性的杂多进行统摄，如果数学的或者力量的东西在知性认识当中表现为无限的，那么知性无法对之进行统摄，只能把任务付诸理性。叔本华基本继承了康德的说法，认为当我们感觉意志受到威胁，而我们仍然能坦然面对时，我们便能产生崇高感。崇高就像高高在上的神，连接着“理念”，即那个物自身，让我们的意志在面对它时自行隐遁，我们隐约感觉自己就是那个物自体，世界即我们的表象。另外，崇高也是道德的发源地，是连接美和伦理道德的桥梁。

在文学艺术的表现当中，崇高在表现当中几乎只是占很小的篇幅，然而带给我们的震撼力却是无穷的。那么，崇高感所倚赖的却是美的表现。就像登高一样，我们要攀登到山顶，必须从山脚爬起。如果要以之相类比的话，那么山脚则是“快适的美”，是一种感官层次上的快感。在半山腰的才是纯粹的美，是没有功利性的和经验的纯粹的先验的美。然而这里的快适的美并不全是指所有感官层次上的适意。康德在《判断力批判》中所说的快适的美，包括了所有使感官适意的形式。然而在文艺的表现当中，相当一部分感官的快适却包含有损于崇高感的成份，比如一些粗鄙的表现形式。所以在文艺表现当中的快适的美，是排除对崇高感有所损害的成份的。例如在贾平凹的《废都》，对于性的描写太过露骨，甚至流于粗鄙的层次了；这虽然让人读了也有感官层次的快感，然而这却不能算是文艺上的快适的美，因为它对于崇高的显现是有损的。一切美的表现都为了等待崇高那一刻的出现。对于美的表现，是不允许有丑的成份存在的。在艺术中，就必须把气质体现出来，这样就把丑“隐藏”了起来。在审美文艺当中，几乎是没有绝对的“恶”的存在的，因为作为个人是没有绝对的好与坏的，人们都为了自我的理想，用不同的途径去实现它，从而发生悲剧。在日本著名漫画《火影忍者》中的长门（佩恩），为了和平而与木叶村的忍者决战，然而这很难分出绝对的善与恶，因为长门也是奔着那个善（和平）而去的。可以说，这里所说的“美”，是不考虑是否带有功利性的，不考虑是否有概念的参与，凡是不损于崇高，而又让人们普遍有适意的感觉，即是美。例如《红楼梦》，开场就不断渲染林黛玉等人的美。还有更绝的，张爱玲在《半生缘》中从来没有正面描写过顾曼桢的美，然而留在读者的想象当中确是绝妙的；还有在《红玫瑰与白玫瑰》当中对于娇蕊的描写也是。关于乡村的描写有沈从文的《边城》，也是充溢着美的元素。

从美再到崇高，似乎还有一道鸿沟。在文艺当中，如何从美跨越到崇高当中呢？很多文学作品，特别是一些很优秀的散文，都是美的表现的极致。如朱自清的《荷塘月色》，在很大程度上表现了美。然而散文似乎限于形式，对于崇高感的表达似乎只有诗歌或者小说才能完美表现。连接美与崇高的就是悲剧。鲁迅先生说，悲剧即是把有价值的东西毁灭给别人看。在经历一番心理的痛苦的挣扎后，我们的心重归于平静。正如上面所说，在充满崇高感后，我们仿佛提升到了神的高度，平静坦然地面对着人世间的生与死。在崇高感中，虽然面对着人世间的种种悲剧，然而我们发现我们内心当中还有一种力量，它远比这种表象界施予的强力还要强大，于是我们内心便油然而生一种愉悦感。这类似于佛家的涅槃超脱了的感觉。我们的内心是鼓荡着这一种生命的力量的，因为这时我们完全进入了艺术的境界，我们即是那个物自体，不受限于充足理由律，是完全属于“逍遥”状态的。按尼采的说法，这时日神和酒神作用的结果，这时我们已经进入了酒神所创造的“迷狂”状态，我们已经忘却自我了。尼采反对叔本华的悲观主义，他主张用艺术的方法，将人生的苦难、病态、荒诞转化为激励人们勇敢地面对现实，勇敢地生活下去的强化剂。所以这里的悲剧是给人悲伤之余激发生存下去的勇气的，是积极的。

尼采认为，对于戏剧来说，要达到悲剧的效果，必须有两个条件：神话和音乐。尼采认为，从苏格拉底时代开始，理性的不断发展摧毁了神话存在的可能。到了现代，以科学为代表的理性确立了在人们心中的不可撼动的地位，神话也就彻底的毁灭了。与此同时，悲剧也就消失不见了。尼采就曾经预言过:“我们今日称作文化、教育、文明的一切,终有一天要带到公正的法官酒神面前。”康德在《纯粹理性批判》中已经证明了人类认识的局限性，这为形而上学的合理性提供了依据。似乎作为每一个个体的人类，都因为太过具备现实性，从而有损于崇高的表达。人类创造了神话，在神话当中神是完美的代表。在古希腊神话中，神和人类具有一样的形体，他们也会犯错，然而他们摒弃了一切妨碍崇高感出现的元素。由神来上演悲剧，更能为人类接受和敬重。在现当代，神话毫无疑问是毁灭了。然而悲剧当真在文艺当中无法上演了吗？然而科技越发达，人类精神世界越是匮乏，也因此更渴望爱。爱在人类心目中永远是神圣的，虽然有些人尽量用一些粗鄙的手段去诋毁它。在一个缺乏崇高感的年代，人们虽然渴望爱，承认爱是神圣的，然而却苦于无法找到合适的表现形式去释放它。不知尼采愿不愿意相信，爱也是一个神话呢？在那爱的神话当中住有爱神，她演绎着可歌可泣的故事。在爱当中，人们又更渴慕着爱情（是不是亲情友情都带有一些道德的概念的元素而爱情则是纯粹的爱呢？）所以，在科学占主导的时代，假如还存有神话，我想只能是“爱” 的神话了。给爱赋予悲剧的形式，一样能达到崇高的顶峰。《红楼梦》中就有神瑛侍者和绛珠仙草的关于爱的神话。如果哪一天爱的神话也彻底摧毁了，那么艺术的生命也就彻底枯萎了。

在达到内心的崇高感时，我们头脑中总会定格某个画面，这个画面通常是荒凉的，同时又是激烈的。王国维把这个画面称为“意境”。达到这个意境时，我们内心仿佛流淌着音乐。我们可以作这样的设想，崇高感是意境和音乐的某种程度上的结合。在文艺上，从美到崇高是拾级而上的，这是一条主线；另一条隐藏在其中的是音乐，真正的优秀音乐是可以一举而达到崇高的境地的。如果崇高感便是见出理念的愉快感，那么意境和音乐可以看作是我们内心世界的两个维度，是理念的客体化结果。在文艺表现形式中，意境是表现为显性的，而音乐是表现为隐性的。我们在表现美的时候，总隐约感觉到内心在流淌着音乐，它使我们感到愉悦，使我们内心构成连绵着的意识流。在感觉到崇高感的时候，我们内心似乎也听到悲壮之歌，就像尼采所说的合唱队的作用。尼采认为悲剧不能缺少音乐，因为音乐表现理念的道路是畅通无阻的、直达内心的，而文艺表现崇高则需通过图型（意境是最接近崇高的一种图型），这个过程是曲折的，拾级而上的。所以，音乐是艺术中的艺术——叔本华和尼采都认为，音乐和其他艺术完全不同，音乐不是现象的影像，不是意志在现实中相对应的客体，而是意志本身的直接写照。音乐体现了意志，因此它表现的是一种崇高的形而上的特质，不是世界上具体的物理特质，而是与一切现象相对的物自身。这里的意境暗合了尼采所说的阿波罗精神，音乐暗合了酒神精神。于是，在文艺中，借鉴音乐的直达性更容易表现崇高之美。那么该如何来凸显隐性的音乐呢？第一种是经验层次的。这个经验是在我们平常听音乐所联结的意境所得来。当我们在鉴赏文艺作品时，遇到同种类的意境，就容易联系到那一类的音乐，于是音乐性就凸显出来了。在这里应用最广的是电影，可以在最适当的场合配乐。然而文艺也是可以的，而且有时还是有意无意的。第二种是在文艺形式上的，比如情节的跌宕起伏和音调的变化的类比，各种修辞和语言的运用和一些拟声的暗示等等。这些不仅对于美感有塑造作用，而且还暗含了音乐音符的变动性，也是一个凸显音乐性的方法，不过这种技巧比较流于表面罢了。我坚信还有第三种方法的存在，它是内在的本质的。所谓“大音希声”，我想也就是这种情景了吧。当我们成功塑造神话的时候，我们心中便有了无声的音乐，那是和意境结为一体的结果，它引领我们最终通达那个崇高的世界。这个神话与宿命论紧接在一起。比如《红楼梦》中有太虚幻境，一开始便道出了各种主要角色的命运，仿佛有什么东西在无声地唱着悲歌。然而这和一部作品开篇奠定感情基调是不太相同的，理由是它有神话的支撑，是内在的，本质的，而不是第二种方法中的形式上的。随着时代的发展，科学越来越占据主要地位，神话也就彻底破灭了。这也是当代文学衰落的一个重要原因，因为缺乏神话的艺术不再具备神秘感和厚重感了。有一种接近神话造境的途径，那就是意识流的运用。意识流仿佛就是音乐造成的洋流，那是直达内心的。如白先勇《游园惊梦》对钱夫人的意识流的描写，一层一层地揭开了命运的帷幕，使人们心底流血，然后看出了其中的无奈与悲痛。这种意识流的描写也是属于音乐性的，仿佛是人们在“迷狂”状态下流淌着的音乐，使人在大我之中迷失小我，与万千世界融为一体。

前面我们也说过，要通往崇高之路，就必须具备神话。要在文艺中凸显音乐性，最本质的也是建立神话的世界。然而这神话世界，古希腊的，又或者古中国的，直接移植到当代来，却是不具备崇高的性质的——因为科学已经破坏了这一切。上面也提到过，或许“爱”和“爱情”这一条道路还可行。科学越发展，人类内心越空虚，也就越渴望得到爱。如何在“爱”中体现悲剧？如何把展示“爱”的悲剧展现在当代的舞台上？首先来研究一下一个很奇怪的现象：尽管以往的神话已经在科学的攻击号角下破灭，为什么我们读那个时期的作品还是会被那悲剧所深深感动着？这种悲剧不仅仅是让人感到同情，同时还有崇高的元素。那是因为，在我们的潜意识中，我们这样认为，神话并不是谎言，不过是现在已经不存在了罢了。我们愿意相信，神话在很久以前是确乎存在过的。所以读《红楼梦》，我们能接受太虚幻境，接受神仙的存在。倘若《红楼梦》是在当代写就的，则未必能达到类似的效果了。因为神话是高高在上的，人类意识到自己的渺小和卑微。似乎在远古时代就有了试图向神靠拢和模仿的意图，于是有了高低贵贱的等级制度（当然也有经济因素）。就算在当代，我们也会对我们从事的职业分有强烈的等级意识。于是，我们的作品，几乎所有的英雄人物都有高贵的血统，他们流淌着的是具有神一样的崇高的血液。在当代，虽然我们提倡平等意识，然而表现在职业上和财产上的不对称，使得这种平等意识难以在现实中被绝对认可，充其量不过是法律上的一种条文罢了。我们更愿意看到的是流淌着高贵血液的英雄，以及英雄人物对于众生的怜悯和关怀。不排除也存在出身卑微而令人崇拜的英雄，然而他们必然有着和贵族一样的气质。流落江湖的草根英雄，故事再怎么精彩，也不会真正产生令人向往的和崇高的情感。《骆驼祥子》中的祥子就算再怎么勤劳朴实，也不会有令人产生崇高感的元素存在，原因在其不具备美的元素（如果有也仅仅是概念上的，道德层次的），就算其最终破败毁灭，也达不到悲剧的强烈效果，只得到夹杂一丝厌恶的同情罢了。在这里要说明，这并不是说要在社会上分等级层次，而是我们内心中都有着对神话和神秘力量的向往，我们渴望接近它，于是我们渴望成为社会当中普遍认同的那一类最接近神的有着高贵血统的群体，他们是纯洁的和美的象征，有着崇高的基础性（虽然实际上有丑恶的一面存在，然而人类心目中仍然期待着是如此）。所以，文艺所表现的主角一定是有着高贵的近似于神的血统的，由他们演绎着悲剧，以及对人世的关怀。在当代，我们也可不必写拥有很高地位的人物，但是主角必须是脱俗的，表现为“美”的并且接近崇高的元素的。

在村上春树的作品中，比如《挪威的森林》、《寻羊冒险记》，大多是比较孤独的没有太多朋友太多亲戚关系的角色。这样反而让我们更好地沉浸在作品编织的喜怒哀乐中。原因是在现当代神话破灭的时候，讲求平等而导致为接近神性而模仿起来的家庭的尊卑关系变得繁琐刻板而濒于破灭，反而有损于悲剧的塑造了。《红楼梦》因为各种家族关系而演绎成为悲剧，而到巴金的《家》就变得有点刻板繁琐甚至是滑稽了。韩国电影《乐园》描写的女主人公的悲剧当中，将家庭上下级的关系变为母爱，或许也是一种改变的有益的尝试。然而讲述家庭关系也是很单纯的，没有丝毫复杂的关系网。然而这样却有损于作品的情节的迂回性，我们必须在两者中找到一种平衡。

叔本华认为悲剧有三种类型，一是恶人造祸，如莎士比亚的《查理三世》。二是命运，如古希腊的悲剧《俄狄浦斯王》。三是剧中人地位不同，由于关系造成悲剧。叔本华认为最后一种是最为可取的，由于地位的不同造成的悲剧更让人刻骨铭心。然而在讲求人人自由平等的年代，还会有这一类型的悲剧吗？或许有经济地位悬殊的关系，比如关于爱情的，然而因为经济地位而使主人公不能在一起的情节也显得很荒诞了，因为在这个年代，叛逆是多么轻而易举的事，也就不显得稀奇可贵了。在当代，应该是更内在的不同。比如两个互相爱慕的人，却因为某些方面不能理解而分道扬镳；又或许是因为某些原因而为对方着想而选择离开。我们可以借鉴电影版和电视剧的《画皮》（虽然它是表现古代的题材），片中的佩蓉为了保护王生还有城里所有人愿意变成狐妖并承认自己吃人心；而狐妖小唯为了自己喜欢的人（王生）而情意献出自己的性命。两者都是为了自己的爱人而甘心演绎悲剧；而后者更表现了人和妖的地位的差异。这种魔幻的题材能很好地表现那种神话的性质，可惜不能搬到现代的荧幕上去了。现在流行穿越剧，也就是这个原因。然而没有神话，我们却可以用爱去创造。这需要一个象征品。如美国电影《金刚》中的美女；张爱玲《半生缘》中的顾曼桢，仿佛都是爱神的象征，作者用她的毁灭而展现悲剧性。用美来塑造爱的神话，然后将其毁灭，也就是悲剧的新时代的阐述。我们要表现的也是这个象征与其他人物的地位关系。电影《乐园》中女主角就是这个象征，不过她是“杀人犯”，但是男主角将其拉回了平等的“地位”关系，使这出崇高悲剧变成了美的悲剧。我们需要的是无法扭转或者很难扭转抑或没有勇气去扭转的地位关系。在这里我们不得不求助于第二种悲剧，关于命运的悲剧。我们生活在这样的生活之网中，科学充斥着我们的生活，我们为了生计奔波劳碌，我们被物质奴役着，我们心灵空虚而又无处逃躲。这便演绎了叔本华的“钟摆论”：人生就像钟摆一样，在痛苦和无聊中摇摆。光有第三种悲剧，同样会因为有损于情节而不能使作品题材变得更为宽广，这就需要三种悲剧的结合。其实《红楼梦》同时也具备三种类型的悲剧，只不过第三种在其中更为突出罢了。

这样，从以美来塑造爱神的象征，再将其置于现代缺乏神话的充斥着科学的生活中去毁灭，便产生悲剧，这悲剧使我们一步步走向了通往崇高之路。