富冈铁斋作陆游诗意画《渔乐图》欣赏
整体尺寸:204cm×47cm，
画心尺寸：138cm×34cm。
木盒内外题字均为富冈铁斋自题，盒内题签处钤印“富冈百炼”为罗振玉所治，画作落款处钤印“富冈百炼”为円山大迂所治，钤印“东坡同日生”，为吴昌硕所治。(见富冈铁斋诞生一百五十年纪念《富冈铁斋展》(京都美术馆、京都新闻社)刘晓路《富冈铁斋晚年的五方落款印——兼谈其与罗振玉、吴昌硕的印缘》，此文载中国艺术研究院《美术观察》杂志1997年第一期第67页)
题款为“萦回水抱中和气，平远山如酝藉人。”语出南宋陆游诗《登拟岘台》。原诗如下:
登拟岘台
陆游
层台缥缈压城闉，依杖来观浩荡春。
放尽樽前千里目，洗空衣上十年尘。
萦回水抱中和气，平远山如酝藉人。
更喜机心无复在，沙边鸥鹭亦相亲。
“萦回水抱中和气，平远山如蕴藉人”两句释意:
萦回曲折的江水，潺潺流去，毫无汹涌激荡之势，倒是充满一团和气；平缓起伏的峰峦，款款移来，不见峻峭陡拔之态，却似蕴藉深沉的哲人。
元气淋漓 天真烂漫
一一读富冈铁斋的绘画
李可染
面对富冈铁斋的作品，中国的观众会有一种特别亲切之感，这不仅仅是由于他画苏东坡，陶渊明、关羽、画虎溪三笑、怀素书蕉、陆羽煮茶……笔下有那么多中国古代的历史故事、神话传说、华夏山川，而且，这位异域画人的思想感情，对生活的感觉和理解和我们是那么息息相通；同时，他那基于自己民族精神气质和深邃的汉学修养之上而形成的纵资放逸而又内涵深厚、活泼天真而又不失矩度的鲜明艺术性。又令人感到这位诞生于一个半世纪前的前辈画师，在时空距离上与我们隔得是那么近。富冈铁斋是一位高龄画家，一生勤奋创作，数以万计，他是画人兼学者，身后留下大量学术和绘画著作，如今对他的研究，也已成为专学。铁斋艺术所呈现的鲜明个性、创造精神，也是中国、日本，以及世界上许多富于开拓精神的艺术大师共同具备的优良素质。他以自己的艺术实践启迪着日本绘画、所以无怪论者指出：富冈铁斋的艺术不仅是日本的，也是世界的。
富冈铁斋生于1837年，死于1925年。长期生活于京都，少年时期即开始学画，而主要的绘画创作年代是在明治维新之后。其生活与创作活跃的时期，大体与我国的近代著名画家任熊，虚谷、赵之谦、任颐、吴昌硕等人同时，吴昌硕曾为他治“东坡同日生”印章。富冈铁斋晚年还与中国学者罗振玉等有过交往，从铁斋的传记可以了解到对于铁斋艺术的形成有重要影响的几个因素，首先是多方面的文化素养，尤其是汉学的修养成为他的艺术的基石。铁斋的家庭一向崇奉儒、佛、神道合一的石门心学，有家学渊源。铁斋在青少年时代，先后从野之口隆正习国学，从岩垣月洲习汉学，从窪田雪鹰学折中南北派的绘画，从春日潜庵习阳明学，从天台学僧罗溪慈本学诗文，这些因素在这个勤奋好学的青年身上都产生了作用，成为他的艺术成就的雄厚根基。例如王阳明的心学，就对铁斋晚年的画风有直接的影响。 不过，成为他绘画道路重要转折点的还是他26岁时（1861年）的长崎之行。他在这个紧密联系着中日两国经济、文化的地区接触到中国人，接触到地道的中国文化。在与长崎派画家木下逸云等人的交往中，得到机会直接观摩研习中国明、清时代文人画的作品真迹。他开始从窪田雪鹰所指导的绘画规范中走出来，而潜心于融诗、书画、印于一炉的文人画创作，努力领悟中国传统文化的丰富内涵，把握中国绘画艺术的旨趣，对理想的表达方式，结合自己对生活的感受，创造新的意境。他曾经研究或临摹过赵孟頫、沈周、唐寅、徐渭、董其昌、陈老莲、石涛、八大山人以及扬州画派等画家的作品，也认真钻研过日本的大和绘、狩野派、琳派、浮世绘、大津派等民族绘画遗产，使自己的艺术建基于深厚的传统之上。
从见到的铁斋三十多岁左右的早期作品可以看出，无论是书法、绘画，都法度谨严，没有空薄、轻浮的毛病。人物画得很有意趣，有些山水画得空灵、飘逸，字也写得很好，不拘一体，很有功力。中年以后， 他的画风日益成熟，六、七十岁以后，已进入画家的高峰时期，他在61岁时（1896年）所作的《天保九如》山水三幅，结构严谨，峰峦揖让。气脉贯通，用笔也好。其崇高宏伟，有荆浩的风范。
他在七十岁左右创作的《竹窗听雨图》，大气磅礴，用笔十分泼辣，读画之倾，耳边如闻风声雨声。这类作品深得石涛的神韵。铁斋喜爱石涛的画风，曾临摹过石涛画的《东坡诗意》册页，他72岁作的册页《赖翁故宅图》等是在石涛画风影响下创作的精品。
他的另外一些作品，如七十岁左右创作的《武陵桃源图》、《古石长椿图》等，画风秀美，用墨清润，调子很统一，表现出作者对于笔墨的深湛功力。他还有一些作品是直接师法米氏云山的。
铁斋的人物画创作取材很广，举凡神佛道家、文人逸士，农夫舟子，中国的、日本的，出现其笔下时，总带有几分耐人寻味的的谐趣，甚至是漫画色彩，这谐趣，是铁斋赋予这些人物的特殊的感情色彩，又是自日本民族艺术沃壤中生发出来的。例如，看他的《盆踊图》，便会自然地令人联想起他说的一段话：“顾恺之的阿堵传神，虽教喻着人物画要诀，可大津绘的元祖土佐又平的士俗画也是吾师。”
富冈铁斋的艺术成就，也得力于对生活的直接感觉。他奉“读万卷书，行万里路”（董其昌语）为座右铭，认为直接、反复深入地体察造化，才能使笔下产生神韵。在他63岁（1898年）创作的《富士山图》的题跋中，谈到池大雅、高芙蓉与韩大年同登富士山的故事、特别提到池大雅喜爱富士山，登攀“几至十六回之多，故大雅于不尽之画，尤得神韵也。”他自己躬亲实践，从北海道到鹿儿岛，历遍名山胜水，对于生活的丰富的切身感受，和对古典文学的深湛修养，常常触发他的创作灵感，而赋予作品以盎然的诗的意境。例如，他在1868年去爱知川畔永源寺赏红叶，受到杜牧诗的暗示，创作出了《越溪观枫图》；他作的《幽风图》中渔樵耕织的种种生活景象的细节，恐怕多半出自他施行途中的目睹耳闻。富冈铁斋未能有缘访问中国，他通过自己的作品寄托深情的响往。他的名作《阿倍仲麻明州望月图》、《圆通大师吴门隐栖图》，暮年创作的《弘法大师在唐游历图》等作品之中，分明有着他自己的影子在。那景、那情、是扶桑？抑是华夏？是前人？抑是铁斋？是古还是今？是他亲历的实境，还是想象出来的幻境？都不太分明，互相叠置在一起了。但是在这界限模糊之中，有一点却是鲜明的，那就是作者自己的真情实感。
富冈铁斋在他的晚年，书风、画风出现陡然的变化。他早年的作品严守法度，晚年则极力打破法度的拘束，从有法至无法，无法之极，及为至法。他走向一个淳朴、天真烂漫的自由世界。正如齐白石怀着崇仰的心情，赞美徐渭、八大山人、石涛时所说的：“青藤、雪个、大涤子之画，能横涂纵抹，余心极服之。”（1920年《老萍诗草》），铁斋晚年的作品老笔纷披，墨沉淋漓，非常自由自在。而在“横涂纵抹”之中，又能看出老到的笔墨功夫。例如他80岁作的《献新谷图》中的谷架，线条走笔自如，无起止之迹，82岁所作的《远山雪景》用墨清润，富于变化，充分发挥了水墨的效果。他的一些花卉作品，近于清代扬州画派李复堂的画风，拙中有厚味。他的设色山水，大胆使用石青、石绿、硃砂等重色，山辉水媚，很是灿烂。
富冈铁斋晚年的作品天地很宽，宇宙间事物，皆可入画，信手拈来，随心所欲，他画的是自己的心灵、自己的理想。《神游蓬莱》、《东瀛仙境》、《嫦娥奔月》，《南海普陀山》，都是作者幻想中的、最快乐的神仙世界。他晚年作品的又一类重要题材是有关苏东坡的内容。据说铁斋与苏东坡是同日生，但更重要的还是出于对苏东坡人品、学问的仰慕，这种感情，随着年岁的增长和汉学修养的加深而弥增。1922年，铁斋于大阪高岛屋举行“东坡百图展”，随后又出版了画册《东坡百图》，直到逝世前不久，还手书了苏东坡的《前赤壁赋》。 对于富冈铁斋晚年的艺术成就和画风演变的根由，自有美术史家去进行翔实地论断。我所理解到的有两点值得一说：一是他晚年的书画创作可以说是更充分地显示了一位学人画家的艺术本色。铁斋认为自己主要是一位学者，不愿以画技鸣于世。确实，他在31——34岁之时，就出版了《铁斋茶谱》（编）、《称呼私弁》（著）和由他注或增注的《孙吴约说》（明人何言著）、《草茅危言》（中井竹山著）、《山阳诗注》。已是以学问知名于时了。当他82岁（1917年）获得帝室技艺员职位之殊荣时，为诗自嘲：“贺客如市何所事，编蝠莅福弄错门。”也许正是由于这样的心境，使他在从事书画创作时，精神上了无挂碍，轻松自然。同时，也正是由于出自于学者的襟胸，他的作品在内容与格调上才不同于一般的专业画家。
另一方面，不可忽视的是王阳明的理学对他的创作思想的影响。王阳明的心学强调心是宇宙物万物的本体和主宰。铁斋也正是以自己的心灵作画，不拘于形似，体现了自己强烈的个性。而在作品思想感情的体现上，他又与同时代的一些文人画家不同，不像他们那样过分地强调笔墨和风雅清高、孤芳自赏，他的作品是入世的，温厚的、充满着世俗感情的。因而也是为人们所理解和亲近的。
富冈铁斋身后声誉日隆，也嬴得了国外人士的理解与尊敬。历史对这位劬劳一生的老画家已作出应有的评价。富冈铁斋深入研究并理解了中国古代文化传统，吸收、融入自己的艺术血液之中，成为艺术史上的杰出人物。今天，我们能够从铁斋艺术道路上学习和借鉴的东西，也应是多方面的。 1986.7.北京
(原载《美术》杂志1986年第9期)
