绘画实践与理论研究的"鱼"和"熊掌"之间
我曾问日本学者，你们日本有画家兼理论家的现象吗？他说比较没有，那是你们中国的传统。
的确，东京大学、早稻田大学都有艺术系，但只有史论专业，而东京艺术大学，多摩、武藏野等几所专门美术学校，也都是史论与造型专业互不相干，这和中国当今的专业美术教育情况很相似。而日本社会还有另一种传统，即工匠文化熏陶下的敬业精神，所以比较排斥不同专业跨界的现象。
在中国，画家兼理论家的情况，其实也并不多。因为现代学科意义的历史研究，也是民国初年才传入中国的。
人们比较熟知的傅抱石、潘天寿。这些大画家早期也兼理论研究，但他们的理论研究局限于叙述史的层面，如以今天要求理论研究的学术纵深与专业规范性看，他们依旧不够称之理论家。
比如，潘天寿对"中西艺术双峰论"的观点，他早年教授艺术史时，和后来专门从事绘画时，对此问题的提法就前后矛盾。即便在后期，他也只提出现象认识，但并没有从理论思辩的高度来解释问题。
回归当代环境，我比较熟悉的张仃、吴冠中、袁运甫等老先生，包括其学生辈的人。他们都写作有著作，后来也指导博士生。
无论那些博士学位冠予理论类还是技法类，问题本身却沒有变，即这些先生的身份还是"有理论思考的画家"。他们对许多艺术理论问题可以提出感性判断或经验认识，但从研究方法的自觉和理论探究视域等方面而论，还是有明显缺陷的。
当然这些先生也很少自诩为理论家，如吴冠中就承认自己沒有理论家的思考。
可以说，这些人基于经验感知而进行的史论研究有其意义，但不及专业理论家致学的严谨性，也不足以支撑艺术史学科存在的独立性和自足性。他们的跨界，我甚至于认为这或许是历史过渡时期的一种现象。
当代中国的史论专业学者，有不少是中道改行，他们多少有一些绘画实践经历。这当然是优点，容易触碰到艺术的本体。但也有缺点，就是一开始的研究视角容易耽于个人视觉经验之中，而跳脱不出来。
这也就是说，把具体的绘画经验，上升到形而上的具有普遍化的理论思考，建立相应知识体系，这些是需要下很大功夫学习和实践的。
反之，英国剑桥大学的艺术系主任是研究汉学专家，他研究中国古代美术，采取的方法就是悬置评价艺术本体，而进入纯历史性的问题检视。我也认识一些国内的史论学者，他们以前有的学地理或物理专业，但转行研究艺术史论，却有独到的角度和锐利的研究方法。
那么，画家和理论家的这种冲突可以弥平吗？我就听潘公凯先生谈，这两种职业身份是不同的思维方式和实践形式，能自由地游走于二者之间，比较难。
而当代史论名家之中，也有不少例子。他们有偶尔从事绘画的，但作品往往差强人意，如刘曦林、周积寅、吕品田、陈传席、邵大箴等先生。
说明从事绘画，除了审美思想之外，至少还有两点，其一，把抽象的艺术审美思维转化为具体的视觉图像经验，并不是理所当然就能够转换，其中有绘画艺术语言的感知能力，以及艺术形象的造型表现力的要求，也或许说这些名家所具有的综合素质更适合于搞理论研究。其二，从事任何一个专业都需要長期不懈地实践，业精于勤。做到心、眼、手同一，要有悟性，也要练习。
所以，思辩性、类型化的理论研究和感性化的具体性的艺术实践，两者的确存在很大冲突。至少我的视野中，较少见过这样兼备的通才。
那么，大而化之，能够在文字写作与绘画实践之间自由游走，有无如此高人？
自然也有。如饶宗颐，高行健。 他们的确做到了把高滔的人文审美理念转换为极具个性化和深度的绘画艺术语言，打通了文字的文本经验和视觉的图像经验之间的隔膜。
然，进而分析，高行健也不是文学理论家，他从事感性的文学写作， 所以从思维方式上，这或许和他抽象而灵动的水墨画世界并无二致。
（——初稿20-10-20晚 童生）
