4月11日周二第6天

今日阅读《书法技法通论》第五章书势

“古人论书，以势为先。”

惊沙坐飞，孤蓬自振，飞鸟出林，惊蛇入草，公孙大娘舞剑，嘉陵江怒涛，两蛇相斗，长年荡桨，这些都是从各种夺人心魄的自然之势中获取的创作灵感。

书势分笔势与体式势两大部分。

一个汉字有不同点画组合而成，一件作品由不同汉字组合而成，点画与点画，字与字的书写是一个连续的运动过程，这个过程的运动轨迹分两种表现形式，一个留在纸上，一个走在空中，留在纸上的称为笔画，走在空中的称为笔势，笔势是笔画与笔画之间的过渡，完整的书写运动就是从笔势到笔画，从笔画到笔势，再从笔势到笔画……以至篇终。

前人称章法的最高形式为“一笔书”，他们对“一笔书”的具体解释是气脉不断，气指隐晦的笔势，脉指具象的笔画，所谓气脉不断，就是笔势与笔画的连绵相属。

“”真草同源而异派，真用盘纡于虚，其行也速，无迹可寻，草则盘纡于实，其行亦缓，有像可堵，唯锋俱一脉相承。”

笔势的训练方法：

一，眼的训练，多看精印的名家法书，仔细揣模和寻绎表现在点画与点画字与字之间的笔势，分析他们的轻重往复，体会他们神采气韵。“临帖须先观字之起笔，落笔，抑扬顿挫，左右萦拂，上下衔接”

“学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详视其先后笔势轻重往复之法，若只看碑本，则唯得字画，全不见其笔法神气，终难精进。”

2.手的训练。

“字体形势，状如龙蛇，相钩连不断。”

“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其行势，递相映带，无使势背。”

笔势贯通能使一个字的各个点画和通篇的每个字分而不散，多而不乱，彼此照应，连绵相属，由此产生气韵生动的艺术效果。

笔势不能过露，露则气息不厚，不能太粗，粗则面目恶浊。“古人作草，如今人作真，共相连处，特是引带，尝考其字，是点画处皆皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻”

笔势要写的劲挺有力，神采飞扬，如果写的太慢，没有精神，缺乏节奏，好像死蛇挂树生气荡然。

3.心的训练。笔势产生于连续的书写运动，运动是笔势的生命，因此只要抓住运动感，笔势自然会从笔底奔流出来，生气勃勃的跃然纸上。

4月9日周日第5天

今日阅读《书法技法通论》第四章 结体

书法的构成分为点画，，结体和章法三个层次，结体介于点画和章法之间，相对点画而言它是一个整体，相对章法而言，它又是一个局部，结体具有双重身份，因此对它的造型也有双层要求，当它作为整体时，要求统一，平衡和完整。当它作为局部时，要求不统一，不平衡和不完整。

作为整体的结体方法，“以方端匀称为贵，偏斜放肆为忌”

一，作为整体的结体方法

二十种结体方法：

1.排叠

2.避就

3.顶戴：下半好托着上半，所以必须安排得“上称下载”，不可以上轻下重，或上重下轻。

4.穿插

5.向背

6.偏侧

7.补空

8.贴零：下面都是点，须将整个字行安排其重心归到最后的点上。

9.粘合

10.满密

11.意连

12.复冒：有一些字形状上面大，必须写得上面可以笼罩住下面。

13.垂曳

14.借换

15.增减

16.撑柱

17.朝揖：多半指的是三分合成的字，写时需互相迎接。

18.救应

19.附丽

20.回抱

总结：左低右高，上紧下松，左紧右松，平画宽结，斜画紧结，内紧外松，外紧内松。

汉字中还有一条看不见的横线，它由左右两部分笔画的外节点连起来的，这条横线也需要左低右高，在正体字中，其倾斜度应当尽量与横画保持水平关系。

倾斜笔画组合起来仍然有平正的感觉，左右两边的笔墨分量不等，但仍然有均衡的感觉，这就是艺术。

二，作为局部的结体方法

古人云：“结构无定法”传世王羲之作品的签名无一雷同，兰亭序的二十多个之字无一雷同，就是这个道理在起作用。

作为整体的结体，其造型原则是“方端匀称”，作为局部的结体，其造型原则是对异质的期盼，也就是要将各种对比关系挖掘出来，并加以和谐，达到统一。

1.追求大气有两种方法，一是线条极力舒展，长枪大戟，纵横开阖，结果造成内紧外松的结体。二是造型极力开张，方整阔大，宽博恢宏，结果造成外紧内松的结体。这两种方法都能达到大气的效果，但是，都存在过犹不及的危险。

2.追求古意的方法有两种，一是字体往上靠，写分书带有篆书的意味。还有一种方法是淡化偏旁部首的概念。将偏旁写得大一些字就有古意，反之就有今意。

三，结体上紧下收，字型挺拔俊秀，爽朗清举，如仙鹤将欲飞而未翔，在此基础上点画线条则写得干净些，清灵一些，会有仙风道骨的气息。

事实上，一件好作品的结体必然既是完整的，有表现力的，同时又是局部的，有依赖性的，由这样的结体所组成的章法既浑然一体，又各自具有各自独立的生命。

4月8日周六第4天

今日阅读《书法技法通论》第三章 点画

《书法三味》云，“夫作字之画，下笔须沉著，虽一点字画之间，皆须三过其笔，方为法书，盖一点微如栗米，亦分三过向背俯仰之势。”

所谓的“三过其笔”就是起笔，行笔，和收笔。

起笔分侧锋和藏锋两大类。侧锋在落笔着纸时，锋颖略微偏向线条的一边，然后边行边铺毫边调整到中锋。藏锋是将笔锋裹束起来，将势能收敛起来。

行笔要求中锋，蔡邕《九势》说，“令笔心常在点画中行”，笔锋走在线条的中间，铺毫走在两边，锋端流墨最畅，因此线条的墨色自然中间浓，两边淡，有立体浑厚的效果。

收笔，笔锋收处，笔仍提直，方能送到。这一点，米芾做得非常杰出，蒋骥《续书法论》说，“尝观米老书，落笔飞动，运笔常如跳丸舞器，故灵妙不测，矫变异常，绝不规矩正格，然至末尾必收到中锋。”

一般来说，点画线条的中断，应当尽量保持中锋，以求厚实沉稳，点画线条的两端可以有所偏侧，以增加形式上的变化。

帖学强调笔势，，中段书写不快不能出势，因此起笔在微妙的承接上画的收笔之后，调正锋颖，直奔收笔，中断运笔的过程比较简单，笔锋偏向与线条运动方向相反的一边，顺势掠过，写出来的线条两边光挺，墨色匀称，驾驭得好，会洗练遒劲，处理不好，则轻滑单薄。

这样的用笔有几方面效果，第一，笔毫平铺纸上，四面圆足，能写出浑厚的线条，第二，万毫齐力，垂直作用于纸面，能力透纸背，入木三分。墨色沉着深邃有注入质感，不像笔肚出来的那样轻薄。第三，笔锋顶着纸面走，书写时前面有如物拒之，竭力与争，手不期颤而颤，就会“行处皆留，留处皆行”，就会自然的逐步顿挫，使铺毫逸出，造成线条两边的粗糙起复，总之，逆风顶着纸面书写，能克服线条中的空怯毛病，产生浑厚苍茫的金石质感。

帖学的运笔方法导致了温润遒劲，流畅灵动，妩媚多姿的点画，碑学的运笔导致了浑厚凝重，粗矿雄强，真率质朴的点画，前者有金玉之质，后者有土木之气，前者为丝竹，后者为匏革。

点画变化受置于三个方面：第一，风格的制约。书法风格很多，每种风格都会对点画提出特殊要求，以内恹与外拓两大类型。内恹古质，外拓华丽，外拓更符合历史潮流。第二，不能雷同的审美原则的制约。第三，书写之势的制约。

线条是有感情的，决定线条感情的因素是笔法和墨法，一般来说，用笔轻，用墨淡，线条轻快流畅，就有甜的感觉，与愉快的情绪相一致，如果用笔涩色，用墨枯，线条厚重凝滞，就有焦灼和沉郁的感觉。…

4月7日周五第3天

今日阅读《书法技法通论》第二章 运笔

书法的运笔形式可分平动，提按，绞转三个方面，所谓平动指笔锋在纸平面上两个相互垂直方向的运动，提按指笔锋在着纸以后垂直于纸平面的上下运动，绞转指笔锋在点画线条内的旋转运动，具体来说就是笔锋在起笔收笔和转折过程中的旋转调锋动作。

一般来说，帖学重韵味，灵动秀雅，比较强调点画的两端和转折之处，因此多用绞转，碑学气势，沉雄豪放，比较强调点画的中断，因此多用平动。

据颜真卿《述张长史笔法十二意》记载，有人向张旭请教笔法，“张公皆大笑，对之便草书，或三纸或五纸，皆乘兴而散，竟不复有得其言者”。再三请教，则回答说，“倍加工学临写，书法当自悟耳”。

张怀瑾《六体书论》所说：“书者，法象也”，凭借自然界的某一现象来阐述自己的观点。

褚遂良说：“用笔当须如印印泥”，强调沉着的力感。

张旭说：”孤蓬自振，惊沙坐飞”，强调运动的势感。

颜真卿说：“屋漏痕”，强调浑厚的质感。

怀素说：”夏云多奇峰”，强调生动的变化。

把这些书家的观点综合起来，运笔包括力感，势感，质感和变化四项基本内容。

中锋运笔是写好字的关键，所谓中锋，就是笔锋在运动过程中处在点画的中间。汉字书写是个连续的运动过程，上下笔画必须靠笔势加以连贯，笔锋如果在笔画中间运行的话，能够非常容易的做到上下左右，八面出锋，在行草书中带出细挺的牵丝，使点画顾盼呼应，气脉不断。

包世臣《艺舟双楫》说：“盖行草之笔多环转，若信笔为之，则转卸皆成偏锋，故须暗中取势，转换笔心也”。也就是说毛笔在落纸时，锋豪自然铺开，一运行就略微偏向运动的相反方向，这样，到笔画转弯换向时，如果直接写下去，笔锋就偏在点画的一边，成为偏锋了，因此，非得转换笔心，调正笔锋不可。

调锋的办法有三：一是提按，靠笔毛本身的弹性使笔锋回到垂直位置，然后再按笔换向，写下面部分的笔画，这就是前人所谓的“笔断而后起”的方法，“笔提得起，自然中”的道理。二是在笔画的转弯处，通过顿挫调整到中锋，然后再往下行笔，顿挫的动作犹如盖印，要向四面转动用力，因此古人把它叫做“印印泥”。唐以后的楷书基本上都采用顿挫法，它的效果强硬，雄浑厚重，能增加作品的狠劲。三是转笔或称转指，就是在写圆转外拓的字体时，以手指转动笔杆来保证中锋。

----以上是摘录。

4月6日周四 第2天

今日读书《书法技法通论》第一章执使

宋代苏东坡说：“执笔无定法，要使虚而宽”

“指实掌虚”比较科学。

清代程瑶田说：“书成于笔，笔运于指，指运于腕，腕运于肘，肘运于肩，肩也，肘也，腕也，指也，皆运于其右体者也，而右体则运于其左体，左右体者，体之运于上者也，而上体则用于其下体，下体者，两足也，两足著地，拇蝩下钩，如履之有齿以刻于地者，然此之为下体实也。下体实矣，而后能运上体之虚，然而上体亦有其实焉，实其左体也。左体凝然据几，与下贰相属焉，由是以三体之时而运其右一体质虚，而于是右一体者乃其至虚而至实者也。夫然后以肩运肘，由肘而腕，而指，皆各以其至实而运其至虚”

正确的姿势是：两脚平放，脚趾脚掌贴地，上身正直，左手肘部“凝然据几”，右手松肩，张臂，抬肘，悬腕，运指。

“腕与肘呼吸相通，指与笔自然合节耳。法宜腕与肘，指与笔一齐下，肘用力使腕，腕用力使指，笔不使其稍偃”整个书写过程，肩，肘，腕，指，笔，联动，少了谁都不行。

----以上是摘录。

4月5日周三 第1天

今日读书《书法技法通论》

序

书法理论研究的层次分为感性与理性两个阶段。人类的认识分为感性，知性和理性三种，认识的过程是从混沌的关于整体的表象开始，这是感性；到分析的理知，所作的一些简单的规定，这是知性；最后通过多规定的综合达到多样的统一，这是理性。

感性阶段的理论比况奇巧，让人难以理解；知性不能掌握美，生命僵死之处，必有法则堆积；

我们要克服感性分析方法的含糊不清，克服知性分析方法的片面性，使一些被孤立的拆散开来的简单规定经过综合，恢复其丰富性并达到多样性的统一。

对基本技法不仅要知其然，而且还要进一步知其所以然，其次尽量阐述用笔，点，画结体的章法之间的内在联系，将所有技法纳入到一个完整的体系之中。

----以上是摘录。