从2018年《地球最后的夜晚》上映，我就非常有兴趣。 很期待这个风格浓郁的导演毕赣，加上最喜欢的当代女演员汤唯和才女张艾嘉的碰撞是什么样子，对于它营销宣传的“跨年一吻”并未关注。

有趣的是，这部电影在经历了跨年夜的高峰票房后一蹶不振，不消七天就在学校附近的大影院下线了，我没能赶上票房高峰期观看，但一直被朋友们的花式吐槽吸引。

“我在电影的长镜头中学会了怎么倒车。” 

 “还没有撑到跨年一吻就睡着了。”

无论大家怎么说，这的确是我在2018以来看到的最喜欢的院线电影，首先是因为我和老何可以在空空如也的电影院里任意挑选座位。（手动滑稽）

我想要暂且搁置网络上所有的争议谈谈对这部片子的个人感想。

电影的前七十分钟，不知所云。影片充斥着混乱的人名和人物关系，仅仅从剧情和表达来讲，这一段是足以背上骂名的，一部好的电影，每一帧都是不容浪费的，既然有想要讲故事的意愿，便好好的讲故事。

不过在前七十分钟里，我也的确看到了导演致敬经典作者电影的各种努力，毕赣应该是一个很欣赏王家卫的人，随处可见《花样年华》和《阿飞正传》的影子，潮湿暧昧的氛围、浓郁复古的杜可风式色调自不必说。罗弘武和万绮雯之间的暧昧博弈，包括“你要不要跟我走”，都是经典的桥段；旅馆的走廊、蜗居的空间展现了相似的封闭情绪，颠簸的火车是熟悉的飘摇不定。 同时通过旧式钟表的特写表现对时间的隐喻。这些都体现了毕赣导演努力地朝着港台导演的风格靠近。如果不能爬到前人的肩膀上，就用相似的镜头对前人致敬，但又在自我和前人之间摇摆不定，因此前七十分钟呈现出惹人争议“混血儿”风格。

即使前半段不知所云，我们依然可以将它看作是后半段“造梦”的铺垫，这些破碎的记忆成为了梦中的零散的意象。

毕赣曾在采访中这样说自己电影里的时间、长镜头和梦境：

“现在有一只鸟是隐形的，我们看不见他，用一个笼子把他罩住，然后给她涂上颜色，就可以看见它了。 

时间就是一只隐形的鸟，长镜头就是笼子，梦幻的文本就是色彩，当完整空间的长镜头把时间记录下来以后，就可以用梦幻的文本去给它上色，大家就可以看见时间到底是怎么一回事了。”

听起来很荒诞和意识流，却是完全属于“作者”的理念。

当主角罗弘武戴上了3D眼镜，这部片子就成为了我心爱的影片，好像是一副印象派的绘画，朦胧、罕有、生动、极浓。

导演通过让观众戴上眼镜来提示“入梦”，本身就是一个极有创意的突破，这是是院线电影第一次将影片本身和观众真实的联结起来。随着现代3D电影发展，院线电影通过这样的“互动形式”来表达导演的意图，是很有现代主义风格的。

进入梦境，就进入了全片最打动的我的地方，我许久许久没有这么激动的看电影，眼睛紧贴每一格底片，生怕一眨眼会漏掉什么。

导演对梦境的刻画，可以说是入木三分，梦的遥远、模糊、荒诞都被电影这个实体呈现出来，我爱这个湿湿的梦。

释梦

梦中人说话是遥远的，有回声的，恰如罗弘武在隧道中、山洞里的会话。将梦的场景首先设置在山洞中，再合适不过。

梦是晦暗朦胧的。在山洞里探险，在黑暗中骑行，哪怕山洞中亮着的灯，都四散着朦胧的光，像是一颗八角星。梦中永远没有绝对的光亮。

梦是过去、现在、未来的交织，在梦中旧爱变成新人，爱人被打掉的孩子长大成会打乒乓球的小毛孩。

梦是记忆碎片的重组和再创造。漏水的房子，会让房子旋转的诗，白猫妈妈染了自己认为是疯子的红头发，野柚子变成了音乐公司的名字，万绮雯变成了短发的陌生女子…….这些记忆中的碎片被大脑创造成了另外的故事，正如在梦中常常对熟悉的人和物感到陌生。

梦充满着潜意识，一些自己未曾意识到的情绪都会通过梦呈现出来。罗弘武其实不想万绮雯打掉孩子，在梦中，就和长大的孩子打着乒乓球；想成全白猫妈妈的爱情，就在梦中就以极端的威胁成全了他们；想要和万绮雯的亲密接触，就和她在旋转的房子里拥吻…….这些都是他从未在现实中意识和表达的，而在梦里却揭露了潜意识中的欲望：爱欲和浓重的乡土情结。

高空是梦的重要表征。人们常常梦到高空，不知道从小到大梦到多少次跳楼、蹦极，从高处中摔下来，然后身体剧烈震颤把自己惊醒，小时候会说这是在长高，果然成年后梦到高空的机会愈来愈少。影片中罗弘武乘着缓慢的索道划到村落，又旋转球拍，和万绮雯飞到屋顶之上，这些“高空体验”也重新唤起了我对很多梦境的记忆。

梦是荒诞的，充满着自由联想。旋转乒乓球拍和心爱的人飞向夜空，念出绿色书中的诗歌使房子旋转，舞台上肥胖的中年女人用纤细柔美之声歌唱《墨绿的夜》…….这些有趣的想象和矛盾都是梦的组成，我们在梦中发挥了作为人类创造力的极限，当然狗是否有梦，有想象，我不得而知。

从塑造梦境的层面来讲，《地球最后的夜晚》深刻又生动，是中国式的魔幻现实。

故土意识

另一个打动我的地方是导演对中国乡土的诗意刻画。

无论是《路边野餐》还是《地球最后的夜晚》，导演都坚持使用贵州方言作为台词。我们知道，华语片中习惯使用方言的是香港电影，体现了粤语片区是方言文化认同感最高的，通过这种对于方言的自信和认同，第一次使得方言成为电影艺术的标签（粤语片）。而毕赣导演也通过自己的努力来曝光中国内陆的方言，越来越多的充满匪气和地味的西南官话在中国影院内回响。

许多导演都有自己地域情节，凯里则是毕赣导演的心头好，影片中将那些破旧，世俗的东西刻画得风情万种……炊烟袅袅的夜市，阑珊的灯火，即使是小旅馆和成人用品的招牌都显得暧昧和谐，那种色调、质感、纹理、映像光暗细节，都不像是一部院线的高清电影。

镜头沿着年迈的石梯徐缓的爬行，充满了独特的贵州小镇风情；怡情的露天演唱，展现了淡出大众视线已久的乡土夜生活。

作为一名中国的导演，他将那些丑陋的、乏味的、人人皆想逃离的偏远乡镇描绘得诗意又浪漫，让人沉浸其中，真正地被世俗的美好打动，他将淡出视野的偏远之地蒙上一层美丽的滤镜，让人发现上海、香港之外，中国还有另外的怀旧天地。

这是毕赣导演自私又不自私的创作，既满足了个人的地域喜好，又完成了一个华语导演向大众重塑中国乡土印象的责任感。

从这两个层面上，它都可以成为我心中的佳片。至于它为什么会在大众面前失败，在院线电影中，不好好讲故事而走感觉和情绪的片子，的确还很难得到大多数人的理解与认可。它用“跨年一吻”的浪漫营销，用片名和汤唯诓骗了无数情侣党、科幻粉和直男，使得受众出现了偏差，以至于许多抱有幻想的人没能撑到影片的最后。

但也无可厚非，为了制片人，演员的盒饭，“作者电影”的确需要对市场作出妥协，我想我们需要对仍然坚持创作，保持着个人风格的电影人宽容一些，这让我想到了当年香港圣诞夜的票房冰点《阿飞正传》，想到常常把制片人和演员坑得欲哭无泪的墨镜王。在娱乐至死的年代，我们总是把诗人骂成太矫情，把长镜头骂成太做作。

“作者电影”和“商业电影”本身就是两种不同的流派，他们的初衷、手段都是不同的。

作者（导演）用笨拙的长镜头表现自己对于艺术的追求；他用巧妙的小诗连接破碎的剧情；他用意象书写着电影，他仍然在嬉笑怒骂的世界里喃喃自语，这些都是单纯又可爱的啊。

写于2019/1/11. 武汉

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