古典文艺理论传统中，文艺被赋予了巨大的社会责任和哲学发展使命，力图通过努力实现一种理想——社会生活和个人发展的和谐形式，即幸福时代，理想和现实的高度统一。
文艺长时间充当着达到这种幸福的媒介，在传统文化艺术领域撒播着无比和谐的种子。
于是，对艺术创作提出理性升华的要求在人们看来是符合常理无可诟病的，即使在当下，人为的升华情调在公认的优秀艺术形式中依然有着无法抹灭的历史惯性。
现当代文艺在超越历史的同时，也遭遇着新语境的挑战，艺术升华的历史惯性不断地被解构和重建，无论是文学作品中出现的异化形象，离奇荒诞的语言风格，还是文艺理论界标新立异的审美方式，无不向我们展示着当代艺术对传统艺术的消解方式：突出和强调文艺的“反升华”特性。
无论是卢梭对“纯朴的风尚”的向往，爱尔维修和狄德罗对“中间状态（十八世纪和十九世纪前半期著名作家所说的古希腊和中世纪末期的一种状态）的期待，还是黑格尔“艺术凌驾于生活之上”的绝对观念，在马克思、恩格斯看来都是对艺术本质不理解的表现。
因而古典文艺理论常会因不能正视现实或无法解决现实问题而走上被升华的道路。
马克思、恩格斯文艺和美学在吸收前人精华的基础上，认识到了历史和社会现实条件对于艺术研究的价值，从而在新的历史条件下展开了对古典文艺理论中人为的升华情调的批判。
他们从社会阶级关系出发揭示了文艺中升华与“反升华”的本质。
认为文艺活动始终与阶级社会的矛盾无法分割开来，“任何一个时代的统治思想始终都不过是统治阶级的思想”（陆梅林辑注，马克思恩格斯《论文学与艺术》（一），人民文学出版社，1982年版，第107页），统治阶级将为了维护自己的阶级利益，将本阶级的世界观价值观升华为适合全体成员的“唯一合理的、有普遍意义”的理想观念，从而控制了全体社会成员的意识形态。
另一方面，马克思唯物史观科学地解释了物质与意识，生产力与生产关系之间的本质联系，暴露了所谓“唯一合理”的虚伪性，统治阶级自私、压迫本性被揭示出来。
科学技术的推力使社会发生的变化超出了当时统治阶级控制，生产力和生产关系之间愈发不和谐将失控的局面进一步明晰化，于是所谓真理和普遍适用的价值观念随之产生被颠覆和消解的需要。
反映在艺术领域，艺术升华与“反升华”曾经的和谐，逐渐演变为阶级利益冲突中无法调和的矛盾，这也是生产方式冲突的反映。在马克思恩格斯看来，当资产阶级社会发展到一定地步时，“反升华”才是符合时代要求的一种审美原则，亦即无产阶级美学批评原则。
（一）艺术与大众生活
艺术作为人类生活方式其中之一，通过其创作目的、内容、形式体味着和转换着现实生活，并以摹仿、再现的形态将现实社会呈现给世人。艺术反映生活的真实性在尼采看来是对人类生命的美化，较之于那些对生命施以固定视角和图式化解读的真理或认识，更有益于生命的提高，更能体现出艺术自身的价值。可见具有现实性与真实性的艺术对再现人类生活的价值，这一定程度上也批驳了所谓高尚的、美的真理性认识。
1、艺术升华的根源
马克思和恩格斯在他们的文学或理论成果中对于阶级社会中艺术所充当的角色给予了科学的说明。马恩认为阶级社会中个人隶属于一定的阶级，而且“在那个除了反对统治阶级以外不需要维护任何特殊的阶级利益的阶级还没有形成之前是不能消灭的”。（马克思恩格斯，《德意志意识形态》，《马克思恩格斯全集》第1卷，人民文学出版社，2008年版，第84页。）
处于一定阶级社会关系中的人，其意识形态也带上了阶级色彩，导致艺术必然地为再现每一个时代占统治地位的阶级的思想而生，从而使得社会情感、思维方式和世界观成为整个阶级的牺牲品。这成为阶级社会中艺术被人为升华的社会根源。
以私有制为特征的阶级社会的分工造就了一大批“天才”，他们一出生就享有受高等教育的特权，有欣赏、谈论、创造艺术作品的资质，而且这种现象被历代的统治阶级认为是天经地义的。这样，社会分工为每个人贴上了“标签”，这个标签是具有强制性的，随时提醒你应注意自己的身份、社会地位和职责。统治阶级让不拥有生活资料的人去做了猎人、渔夫、牧人，他们却不仅拥有了一切生产资料，而且可以无偿享有一切劳动成果。被“心目中的利益弄瞎了眼睛”的统治阶级开始利用其优越性为自己的恶劣行径缝制伪善的外衣，试图让本阶级的思想成为占统治地位的思想，强制社会中的每一个人去接受。哲学、艺术等一切可能被利用的形式统统成了统治阶级用来“普渡众生”的手段。
在这种情况下，“艺术天才完全集中在个别人身上，因而广大群众的艺术天才受到了压抑”。（杨炳编著，马克思恩格斯《论文艺和美学》（上），文化艺术出版社，1982年版，第181页）大众表达阶级情感，描述自己生活方式、追求自身阶级利益的机会被统治者无情地剥夺了，他们成了生产劳动成果的“机器”。作为统治阶级的“寄生虫”、“食客”的一大批所谓艺术家，“占领”了艺术创作领域，并以统治阶级的“传教士”的身份体现着他们的生存价值。他们所掌握的一切艺术从来不是反映广大群众真实生活的艺术，都是为统治者服务的艺术，是被刻意升华了的虚伪、空洞无物文化织物。
2、“反升华”与底层文学观的崛起
一定历史条件下的进步艺术应该体现社会大多数人的快乐生活，而不是少数贵族的所谓高雅趣味。
在马克思、恩格斯看来这种艺术带有与升华不同的“反升华”特征，是对阶级社会中所谓“永恒”意义和普遍价值观念的瓦解与颠覆。“反升华”旨在反映“大众”的利益，代表着底层人民自我存在意识的觉醒和对阶级利益、真理的追求。
随着社会生产关系的进步，阶级矛盾日益激化，阶级地位低下的绝大多数人逐渐成为大多数，处于上升阶级趋势，当他们的利益成为整个社会的强大呼声时，与之相对的所谓普遍价值观念成为虚有其表的“摆设”，没有现实价值。
马克思恩格斯在其理论中指出，资本主义社会机器的广泛应用，早就了更多不掌握生产资料的“无产阶级”，到了资本主义晚期，无产阶级和穷人越来越成为处于上升趋势的利益团体，他们已经由当初的少数成为阶级社会中的绝大多数。
这样的状况下，掌握上层建筑的主动权逐渐向穷人们倾斜，艺术创作领域随之产生为“无产阶级”服务的诉求。这个时候，艺术再去用来升华统治阶级的阶级意识，只能是自曝其弊了行为了。艺术升华的价值遭到了普遍的怀疑，并愈加成为阻碍社会进步的东西。“反升华”迎时势而上，成为社会追求真理的基本形态，艺术内容展现无产阶级利益和审美趣味，替代资产阶级虚伪、腐朽的所谓高尚、浪漫的审美情趣成为历史发展的必然趋势。
法国十九世纪小说家欧仁·苏的著名小说《巴黎的秘密》“给舆论界特别是德国舆论界留下了一个强烈的印象”，在古典文论升华情调的历史惯性下，这本书冲破束缚，展示了当时“下层等级”所遭受的贫困和道德败坏，引起人们对当时无产阶级生活状况的极大关注。这种“强烈的印象”，让“反升华”在大机器轰隆的时代终于有了抬头之日。当时的《总汇报》给出了这样的评价：小说的性质发生了彻底的革命，“穷人和受轻视的阶级”代替了“国王和王子”成了小说的主角。尽管这部小说最终把“现实的人们”变成“抽象的观点”的思辨方法曾遭到了马克思的指责，但马克思、恩格斯从无产阶级的美学评论原则出发，对这部小说在反映无产阶级利益方面所做的尝试还是持肯定态度的。（杨炳编著，马克思恩格斯《论文艺和美学》（上），文化艺术出版社，1982年版，第10页）
恩格斯在《共产主义在德国的迅速进展》中向我们介绍了德国十九世纪现实主义画家许布纳尔的一幅画：一群向厂主交亚麻的西里西亚织布工人。恩格斯用犀利的语言将“厂主”及其奴仆描述成一群“红铜”脸色的“猪”，对一大群辛苦劳工——妇人、老人、小孩用近乎灰色调的语言进行了冷静的描述，用恩格斯的话说“画面异常有力地把冷酷的富有和绝望的穷困做了鲜明的对比”。（陆梅林辑注，马克思恩格斯《论文学与艺术》（一），人民文学出版社，1982年版，第224页）作为现实主义画家，许布纳尔的作品摆脱了古典文艺对艺术理性升华的要求，不意图作空泛的说教，而是针砭时弊，抓住了并勇敢地反映了当时弱势群体的真实现状，揭示了无产阶级和资产阶级之间尖锐的矛盾，这在当时的德国其实是不多见的。这幅画实质上反映了当时社会底层人的需求——改变残酷现状，赢得自由和尊严，给不少人灌输了社会主义的思想，体现了工人阶级意识的觉醒。恩格斯对这幅画评价很高，认为它起到的宣传作用要比一百本小册子大得多。
�马克思恩格斯第一次合写的《神圣家族》是批判青年黑格尔主观唯心主义，论述历史唯物主义的著作，从反面印证了他们对“反升华”无产阶级美学理念的执着追求。这本书从理论上彻底批判了思辨唯心主义思潮。所谓的“神圣家族”，其实是对青年黑格尔学派的谑称，讽喻这个群体自以为超乎群众之上，专门从事虚无的主观唯心主义的说教，并且从社会实践的角度批判了该团体通过艺术创作将“精神”和“群众”绝对对立起来的错误观念。马恩认为，思想认识只有真正反映社会现实发展需要，反映最广大人民群众的根本利益，才能最大限度地发挥推动社会进步的作用。文学艺术作为来源于生活的意识形态，应该反映大多数人的实际生活状况，表达他们真实的愿望，从而启发他们的生存意识，激发并指导他们的生命热情，而不是一味将绝大多数人之外的生活做“形而上”的升华。“神圣家族”的艺术思想实则是反革命的、唯心的。
“反升华”无产阶级美学原则本质上是底层人民阶级意识的、审美意识的觉醒，是处在上升阶级地位的无产阶级对利益和真理的追求。
马克思恩格斯从阶级社会本质出发，以“反升华”的理论视角重新定义了艺术的使命和责任，这种定义直接将文学艺术从传统文化中所享受的优雅、高贵的天国直接拉向了人间，拉向了贫苦的无产阶级和广大劳动人民，让给予绝大多数人幸福的文学艺术得以自由而广泛的发展。
马恩“反升华“的理论具有鲜明的时代性和群众性，是一定历史条件下生产关系变化在意识形态领域的体现。
