主讲/ 边义
上节讲了炼字、炼句和炼意，这节讲一下山水诗。
第一讲 山水诗浅说
1、何为山水诗
山水诗，是指描写山水景观的诗。即以自然风光、主要是山川景象为独立的审美客体，抒发着诗人对大自然奇妙造化的惊叹、以及行旅出游所触发的心灵感受，是以欣赏和感悟为主要情调的一类诗篇。说是山水自然风光，其实也包括自然界里的各种自然景观和人造的景区景点，尤其是有历史积淀的人文古迹等等。山水，是一个泛指的概念，可以是山，可以是水，也可以是荒原，是沙漠，是田野，不一定非得山和水都同时出现。而且，诗人笔下所写的山水景观，不一定是亲身经历亲眼所见的实体景象，也可以是间接所见如画作、影视中的景象，乃至诗人梦境所见或自己头脑里虚拟的景象。简言之，在一首诗里，主题所表达的内容，只要包含有景观的元素、有景趣的内涵、有景悟的色彩者，尽可归入山水诗的范畴。
山水诗是中国古代诗歌长河中最具特色的一大支流。
2、山水诗的由来
山水是大自然的杰作。骚客是性情人的翘楚。当文人的情感与山水的景观相碰撞、相交触、相濡染，便有诗的衍生，诗的变种。这变种，便是山水诗的形成。
山水诗的形成一般认为是在东晋时期。
中国人历来受“天人合一”观念的影响，自魏晋以来便形成一种亲近自然、钟情山水的风尚。这种风尚在东晋时代的江南地区最早流行。而受流风影响，山水诗便应运而生。虽然在此之前，从最早的诗三百到战国时期的《楚辞》、乃至汉魏时期的诗赋，均有自然风景描写的片断和章节，如《诗经.大雅.崧高》中的“崧高维岳，骏极于天”；《楚辞.九章.涉江》中的“深林杳以冥冥兮，猿貁（you去声）之所居。山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨”；曹孟德《步出夏门行.观沧海》的“水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂”；陆士衡《赴洛道中作二首》的“远游越山川，山川修且广。振策陟崇丘，安辔遵平莽”；等等。但所有这些自然景物的描写，还只是诗人活动背景及行旅心绪的衬托渲染而己。
到了东晋时期，南迁的中原士族在江南原野纷纷修建庄园，美好的自然景象逐渐进入文人的审美视野，而以老庄哲学为思想基础的玄学也广为流行，这种淡薄名利而亲近自然、追求心与“道”和谐统一的超世观念，促使文人更多地寻求对山水自然风光的欣赏和感悟。于是，一种把自然景观当作独立审美客体的山水诗便脱颖而出。按南朝人刘勰的说法，这山水诗的出现是在南朝宋初，所谓“宋初文咏，体有因革，老庄告退，山水方滋”（《文心雕龙.明诗》）。老庄告退，是指以老聃、庄周思想为特色的玄言诗和游仙诗的逐渐淡出。山水方滋，是指描写自然景象的山水诗代之而兴。
虽然，以写玄言诗而著称的东晋诗人庾阐、孙绰，及以一句“未若柳絮因风起”形容雪景而被人誉为“咏絮才”的女诗人谢道韫，都已有独立成篇的山水诗问世，如庾阐的《登楚山》、《衡山》、《三月三日》，孙绰的《秋日诗》，谢道韫的《泰山吟》等。但一是数量不多，还未成气候，二是玄言未了，留老庄虚幻。真正使山水诗昂首直入诗歌殿堂而使得山水诗其后便盛极一时的是谢灵运和陶渊明。
谢灵运是我国第一个大量创作山水诗的著名诗人。他的山水诗擅长把人带入美好的大自然中去领略一地一景的独特风光，给人以清新开朗的审美意趣。而陶渊明则在山水诗一类中独创了田园诗分支。从广义上来说，田园诗也是山水诗，也是对自然风光的欣赏与咏唱。但田园诗又有自已的特色，因而习惯上有时也把田园诗从山水诗中分离出来。
中国山水诗的写作，到了唐代便蔚为大观，达到一个鼎盛的高峰。此后便一直影响了诗词界一千多年，使山水诗成为中国古代艺术最有光彩的一颗明珠。
3、山水诗的主要流派和风格特色
A、二谢代表的赏景言志的山水诗流派
中国山水诗有一个萌生、形成、发展的过程。在《诗经》和《楚辞》中，自然风物已渐渐成为一种抒情手段了，但还没有成为直接的审美观照对象。晋 宋之际，诗人们将山水作为独立审美对象，山水诗便正式诞生。谢灵运是山水诗的开创者，谢眺接踵而起，他们所代表的山水诗风在山水诗的发展中占有重要地位。也就是从“二谢”开始，中国的山水诗开始走上了“诗言志”的道路，诗中主观与客观、内容与形式的完美结合使山水诗走向成熟。这是山水诗形成的第一个流派，其写作模式大致遵循开头先叙事、中间重笔状写景、结尾言情或说理的三段式结构，略显呆板。举如谢灵运的《郡东山望溟海》、《登石门最高顶》，谢眺的《游东田》、《游敬亭山》，都是路数相同的写法。
B、孟、王代表的隐逸情怀的山水田园诗流派
古代诗人的隐逸情怀最早是从陶渊明的山水田园诗中抒发出来的，陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”那种“物我两忘”的诗句，开创了山水景观的物象与诗人个体精神水乳交融的境界，陶渊明也因此被冠以“古今隐逸诗人之宗”（钟嵘《诗品》）的美誉。这种隐逸情怀在谢灵运、谢眺的诗中也有流露，但却淹没于以“言志”为要旨的理性色彩之中。唯有到了盛唐时期，以孟浩然、王维为代表的山水田园诗流派中才大放异彩。
孟浩然是有才学却与官场无缘的诗人，一生过的是文人隐居生活，其所作诗篇便有亲近山水自然的韵味。长期的隐居生活所养成的恬淡胸襟，使他作诗时“遇思入咏，不钩奇抉异”（皮日休语），故其诗作便有冲淡自然不同于初唐雕字琢句的风格。比孟浩然晚12年的王维是个多才多艺的典型，他工书善画(南宗山水画派开创者)，精通音乐(做过大乐丞)，深谙禅理(其名维、字摩诘，皆取义于佛经)，这使得他在山水田园诗的创作中，左右逢源，触类旁通，自然而然地把乐律画理和道释义旨融入诗艺，使他的诗兼有音乐美、绘画美及玄机禅味，作品往往是有声有色、有景有情、有韵有味、形神兼备。以王维、孟浩然为领军人物，还有裴迪、常建、储光羲、卢象、丘为等一大批盛唐诗人，将隐逸情怀的山水田园诗推向一个空前绝后的高潮。
其后的刘长卿与大历十才子中的钱起、郎士元、司空曙等中唐诗人也延续了孟、王寄情山水、抒发隐逸情怀的山水田园诗风格，使得陶渊明开创而由孟、王发扬光大的隐逸情怀山水田园诗成为影响中国古典诗歌创作最为深广的一大流派。
C、以李白为代表的浪漫色彩的山水诗流派
在盛唐的山水诗创作中，李白的山水诗风格，又与孟、王的隐逸情怀显示出较大的区别。李白独具一格的山水诗创作，将盛唐山水田园诗又推向了时代的另一个高峰。
青年李白爱好辞赋、剑术和豪饮，博览道家、诸子百家奇书和纵横术，养成一种傲岸不桀、放逸不群的游侠情性，这注定了他一生要走隐士兼侠士而成名士的独特之路。四十多岁时，经推荐被唐玄宗召到长安，作为文学侍从参加草拟文件等工作。但在长安不满两年，李白便愤然离去，继续他的漫游生活，“浪迹天下，以诗酒自适”。期间，李白游名山大川，留下许多意境深远的山水诗的名篇。他的诗，改变了传统山水诗固有的形式和规律，开创了中国山水诗的新纪元。
李白山水诗的显著特征是自然山水景物的个性化。山水诗本来就是诗人审美理想的对象化，是诗人心灵的外化，山水诗必然要表现诗人自我。但是在陶渊明、在王维、孟浩然等诗人那里，自然山水主要是他们寄托精神，消融苦闷之处所，因而，“自我”也就常常消融在自然景物之中。而李白是一个强烈追求“自我”展示个性不向权威不向豪贵不向宿命妥协的浪漫诗人，自然山水不只是他寄托精神、消融苦闷的处所，更重要的还是他追求个人自由解放的天地。强烈的主体意识，使诗人“自我”不是消融隐没在自然山水景物之中，而是使自然积极地表现着诗人自我。这种风格，在他那些最有个性的诗句中表现得最为突出，如“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”、“黄河落天走东海，万里写入胸怀间”、“西岳峥嵘何壮哉，黄河如丝天际来”，“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，等等。在这些诗句里，自天而落的黄河，飞流壮观的瀑布，都已融入了诗人狂放不羁、傲岸不群的鲜明个性之中。李白诗中的自然山水，多带有这种流动飞扬、奔放不羁的特点，更多地显示了一种动态美，这与王维正好形成鲜明的对比。如果说，王维在静态的山水中隐没了自我的话，那么，李白则常常借助动态的自然山水而浮现出诗人自我。
D、以杜甫为代表的沉郁悲悯的山水诗流派
杜甫是中国古典诗歌一座绕不过的大山，与李白的浪漫情性相比，杜甫的诗显示得更多的是现实主义风格。这一点既与个人的情性有关，也与诗人的经历有关。杜甫所处的时代变迁、生活罹难、仕途失意等坎坷经历，使得杜甫的内心世界与现实世界之间，始终存在着激烈的矛盾冲突，于是便造就了诗歌创作中特有的沉郁顿挫风格。这种风格在杜甫的山水诗中一样表现得非常突出。
杜甫同样是一个热爱大自然的诗人，漂泊流浪的经历与饱含激情的心灵，也促使他写下了大量的山水诗。与二谢不同，与王、孟不同，也与李白不同，杜甫在游览和欣赏自然风景时，并没有完全游离于社会之外，始终没有忘记自己作为一个有远大抱负的知识分子的社会责任。正是这一点，使得杜甫笔下的山水诗呈现的是山水实景与山水实景中的真实感受。杜甫尤其重视在对山川草木的自然本性的客观描写中抒发细腻的情感。
尽管在杜甫的山水诗中也不乏有恬淡娴静的闲适之作（比如《绝句慢兴九首》其七中的“笋根稚子无人见，沙上凫雏傍母眠”、《绝句六首》其六中的“江动月移石，溪虚云傍花”，动静皆有闲适之情），但更多的是沉郁悲悯的情调，总是有一种忧国忧民的强烈责任心和使命感融入其中。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“戎马关山北，凭轩涕泗流”，“俯仰悲身世，溪风为飒然”，这样的诗句，都是在漂泊行走游览山川景象时咏出的。是所以，在杜甫的山水诗中，离不开对世事人情的关注，离不开对生命意识的表达。而对百姓生存的关切、对国家兴亡的思考，便让杜甫的山水诗充满悲天悯人的侠义之气。
E、唐代以后的山水诗风格变化走向
山水诗在唐代的繁荣达到前所未有的巨大成就，也带动了山水画的兴起与繁荣。山水诗与山水画构成了中国古代艺术的主体。这一点正是中国艺术文化与西方艺术文化的最大区别。唐代以后山水诗继续发展，继续繁荣，但没有出现大的群体和新的流派。
宋人爱说理，山水诗便增添了许多议论说理的内容，水平比较高的便有了几分哲理趣味。比如苏轼的“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，陈与义的“卧看满天云不动，不知云与我俱东”，诗僧志南的“沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风”，翁卷的“闲来山上看野水，忽于水底见青山”，这些山水诗都闪耀着空灵卓锐的智慧之光。但水平一般者便降低了山水诗的审美感染力。明清两代，山水诗依然繁荣，但大体上都没有超越以上四大流派的成就而创出新的风格。
近现代亦然。但在近现代的山水诗创作中，也有几个诗人的山水诗值得一提。
一个是清末的湖南诗人易顺鼎，少时被视为“神童”，成年后却屡困场屋，五应会试均报罢，无奈以捐官身份步入官场，但仕进艰难。甲午战争爆发，他几次舍生渡海，欲保台湾，终无功而返。辛亥革命后一度供职于袁世凯政府。易顺鼎“生平好游山水”，一生所行不止万里，神州各地几乎都留下了他的脚印。每到一地必登名山，临胜水，于山水之间讴歌吟唱，留下了大量的山水佳作。据说他“平生作诗万余首，刊诗集七十二卷”(王森然《易顺鼎先生评传》)，约30部，但多已散佚，今存易诗不足三千首(《琴志楼诗集》前言)，其中所占比重最大、最具特色的是山水纪游之作。其山水诗内容丰富，既多方面展示自然山水的客观之美，又寄寓诗人的主观情志；风格、体制、语言等呈现出多样化的特征。易顺鼎山水诗表现内容之丰富，艺术手法之多样化，为他人所罕见。
另一个是别号人境庐主人的广东梅州晚清诗人黄遵宪。这位自誉“吟到中华以外天”（《奉命为美国三富兰西士果总领事留别日本诸君子》）的黄遵宪，曾充任外交使节十余年，创作了大量描写海外山川名胜的山水诗篇，这些诗作按其出使国度和地区可分为使日、使美欧、使南洋三个时期。黄遵宪的山水诗，展示了异域山水的雄奇和壮美，寄予了作者爱国图强的真挚情感，表现出先进、开放的全球意识和勇于探索、敢于革新的精神，开创了古典山水诗的新领域、新意境。在艺术上，诗人继承传统，开拓创新，形成雄奇奔放、沉郁壮阔和多姿多彩的艺术风格，给传统山水诗注入了蓬勃的活力。
当代诗人创作的山水诗，数量也相当多，或许比历代山水诗的总和还要多，但水平参差不齐、泥沙俱下、少有精品，也没有形成有规模的群体并创作出有影响力的山水诗杰作，当然也就没有新的流派。
附带说一下，以上是从艺术风格方面划分了山水诗的四大流派，如果换一个角度来看，比如从立意的精神层面来看，中国传统山水诗也可划分为三大类型。
第一种类型：以道德精神为依照的人对自然山水美之欣赏。
这类山水自然诗，往往借用自然物来寄托自己的高贵品德、赤子情怀和远大理想。是以道德精神为主的人对自然万物的观赏或人与自然的合一。在这些诗人眼里，自然山水之所以为人们欣赏，并不仅在于自然山水本身的美，而主要是自然山水所蕴含的精神符合人的某种道德或精神。二谢、杜甫、陆游及陈亮等人的山水诗，都属于这一类型。这类诗的作者，往往受儒家入世精神的影响较深，以道德的观点看待自然。
第二种类型：以审美精神为依归的人与山水自然的融合。
在中国的思想传统中，对大自然最倾心的要数庄子和道家了。“道”作为道家学说中的最高概念，其意义向上可以推演为形而上学的宇宙论，向下也可以落实为人性论，在现实人生中加以体验。随着魏晋玄学的兴起，这个无所不在的“道”便集中到自然山水中来了。受老庄学说和道家影响的诗人，在创作山水诗的时候，便常以纯粹审美的眼光来观照洞察，并且将自然山水与人格主体融而为一。陶渊明、孟浩然、王维、李白是此一类型山水诗的杰出代表。
第三种类型：以宗教精神为依归的人对山水自然的观照。
与道家相同，佛家也有爱好自然的意向，佛教对于山水诗的影响也产生过巨大的影响。
佛教在山水自然中体验的是一种宗教的快乐。历代诗僧、禅僧以及受佛教思想影响较深的诗人，其山水诗大都属于这一类型。谢灵运、王维的一部分山水诗，也可归入这一类型之中。
4、中外山水诗歌的不同特色
自然山水一直是古今中外诗歌中必不可少的描写对象，而且中西诗人笔下的山水诗都以追求自由、寄寓山水、在客观景物中寓含主观情愫为主要特征。但中西山水诗人的审美观物方式有明显的不同，同样的自然山水却呈现出不同的表现形态，蕴含着不同的意识形态。这种差异其实也反映着中西文化的本质差别。
在古希腊，自然含有“生长”之意。自然是一个生长着的、巨大的、和谐的统一体，人和神不为其敌手，而是平等相处，共同组成一个生机盎然的有机整体。在这种理念中，人与自然是二元对立的两极。在这两极中，自然是处于被动和客体的一方，人对其施以逻辑性的分析与认识。西方的山水诗人，承认自然作为二元对立中的一方的存在，然后在对自然的审美观照中重新发现自我，认识自我。
而在中国诗人的眼里，人与自然是对等静观可以互为化入融成一体的。这种“天人合一”的最高境界是“物我皆忘”。中国的山水诗在审美心态上必须进入“忘”的状态，忘欲、忘知、忘己、忘物。“登山则情满于山，观海则意溢于海”。因此，中国山水诗歌中的山水意象常常呈现出一种平和、恬淡的色彩，神秘中充满禅趣，幽静中蕴含生机，山水景观成为一种人与自然合二为一的精神栖息地。在中国山水诗中，也蕴含了诗人对宇宙万物与自身联系深深的思考。但最终还是汇入赏景言志、借景抒情、因景寄怀、移景隐性的几股支流之中。古人登山观景，俯视山川，高山、流水、江海、风云，世间万物，哪怕最普通的一草一木都成为诗人抒怀言志的载体，都有着其“言外之意”、“象外之象”、“韵外之致”的意象之美。
于是我们可以发现一个有趣的现象，强调“天人合一”的中国山水诗歌中没有对自然的敬畏和怜爱的生态意识、环保观念，而西方人山水诗中呈现得更多的是一种生态意识，呼吁社会的发展要与自然同步，不能以牺牲自然为前提（这一点也与西方以自然景物为吟咏主题的山水诗出现较晚有关，直到十八、十九世纪的浪漫主义诗歌兴起，才有华兹华斯、雪菜、济慈等著名的自然抒情诗人出现。这时，工业社会的生态问题开始暴露）。柯尔律治的《古舟子咏》、华兹华斯的《鹿跳泉》都有对人类残忍破坏美丽自然环境行为的批判。西方诗人在其山水诗歌中传达的是一种尊重自然、回归自然的生态意识，发出了人与自然应该和谐统一、互利互惠的呼吁。这一点，恐怕在主张“天人合一”的中国诗人的山水诗中，却极少有人思考过。
5、当代的山水诗应当如何写
山水诗还要不要写？当然要写。但，还要继续沿古人的路子一直走下去吗？还要赏景言志、借景抒情、因景寄怀、物我两忘吗？还要不断重复古人一再用过的陈旧意象吗？这些问题都值得我们深入思考。
我也在思考这些问题，目前还不能给大家提供正确的答案。但我认为下列几点可以作为思考的线索。
1）传统不能切断
中国山水诗是中国古代艺术最有成就的硕果之一，古典诗歌的体裁为山水情怀的咏唱提供了整齐划一的形式美、平仄和谐的音韵美、文字组合的节奏美，而大量的旧意象则成为约定俗成言简意宽有非凡表达力的活语言，这些好东东都值得我们合理地继承，如果切断了这一传统，诗词创作就成了无源之水、无根之木了。新诗完全抛弃旧的形式，切断文化的传统，很难有出色的生命力，这一点只要看最终流传的数量就可以知道。
2）好的传统必须继承
继承传统必须站在新的起点上，原地踏步是没有意义的。新的起点就是超越古人的突围。因为要超越，因为要选择突围点，你必须对前人的成就有足够的认识。在我看来，中国历代的山水诗，有下列几点成就非常突出：
一、中国的山水诗大都重视自然风光的景象刻画，具有“诗中有画，画中有诗”的特征。历代山水诗的作者，善于用画笔把山水风物中精深微妙的蕴涵点染出来，使读者获得直接的审美感受。最让人称道的就是王维的那些山水诗。
二、中国的山水诗总是包涵着作者深刻的人生体验，或于景中见情，或于景中见理，或于景中见趣，或于景中见智，不单单是模山范水而已。
三、中国山水诗的艺术风格，以淡远最为突出，诗人以恬淡之心，写山水清晖，意境悠远，词气闲淡。这也是陶、孟、王所开创的“以淳古澹泊之音，写山林闲适之趣”隐逸娴静的艺术特色。
四、中国的山水诗大都重视“有我之境”并追求“物我两忘”的主客体交相融汇，这种创作意识既有道家观念的影响，也受禅宗佛教理论的影响，带有浓郁的哲理色彩。
如果你不能从这四方面突围出去，你就只是原地踏步而已。
3）吟咏题材与审美意趣的推陈出新
在吟咏题材方面的推陈出新，要着眼于：在人们看不到美好的景观中挖掘出美好、在人们捕捉不到惊奇的景况中释放出惊奇、在人们感觉不到有趣的景物中提炼出有趣。同时，要强化时代气息，比如重视生态环境，重视低碳生活，重视生命意识，重视生存质量等等。
人生在世，所必须面对、处理的事物有三种：物，心，事。人与山水(物的一部分)相遇，主客体交融、互动，最后在人的意识中形成为诗。从这一点来说，山水诗并不是摹写客观物象的诗歌，而是人与山水联系的形成品，是对人与山水相遇的联系的一种思考，因而具有主客观交融的特点。吟咏题材的出新，就必须在主客观交融的这个骨节点上进行全新的观察和思考。
中国诗人通常较多关注的是自我的内心与情感，再推而广之就是人类自己的命运，再现实一点就是社会存在的问题。没有多少人真正关注我们生存的环境，真正关注人类生存基础的自然山水，真正关注人类的生态问题、文明的发展前景问题。这里面就有可以全新的题材可以思考。
在审美意趣方面的推陈出新，则要提升自己的美学修养，研究时代的价值取向，了解青年的思想倾向，增强自己作品的艺术感染力以提高共鸣度。
4）独创个人的艺术风格
任何一门艺术，只要你有自己的独特风格，就不怕落后，就不怕陈旧，就不怕没人欣赏，就不怕一时的埋没与失落。
当然要独创自己的个人风格，没有几年、十几年、几十年乃至一辈子的艰苦摸索，没有锲而不舍的努力锤炼，又怎有可能。我们现在全社会的人都很浮躁，政治家浮躁，总想搞大运动，商人浮躁，总想抢大蛋糕，医生浮躁，总想开大方子，教师浮躁，总想争大课题，诗人也浮躁，总想出大诗集。古代的诗人，诗名早已远播，诗稿还压在书斋里，现在的诗人，刚学会写点打油的杂凑文字，就急着张罗印书，一年一本，反正自己掏钱，有钱就印，也无需让人审稿，也无须考虑是否有出版价值，似乎这诗集一出来，自己就是一名诗人了。名是有的，但有谁恭维你呢。诗人是要靠好诗好作品方有真正的好名声的。
第二讲 景趣尽由心生
中国山水诗的写作，在唐代兴起一个又一个的浪潮。而绝句作为唐代定型并于唐宋时期达到颠峰的诗歌体裁，便成为山水田园诗创作的最佳载体之一。古今传世的山水诗，以绝句数量最多，成就最高。这是值得我们欣赏和传承下去的一笔重要的文化遗产。
以下简单介绍古今较为出色的山水绝句诗作品。
1、质实与空明
山水诗在南朝的出现和勃兴，是诗人的思想和感情融入人类生存和生活的自然环境、从而使得自己的精神逍遥自在地徜徉于天地万物之间、乃至获得美好的情感享受而促成的。山水诗的写作，首先呈现的是诗人欣赏自然风光山川美景的一种心理冲动，景趣尽由心生。因此，山水诗更多地表达了诗人独特的审美趣味。
唐初诗人王绩的《夜还东溪》，是唐人描写山水自然景象最早的一首五言纪行绝句：
石苔应可践，丛枝幸易攀。
青溪归路直，乘月夜歌还。
王绩的诗，诗风一洗齐梁华靡浮艳旧习，用语平淡，朴素自然，在唐初诗坛独树一帜，此首五绝，便是一斑。前二句写山径难走，后二句写水路易还。白天从山坡上过，石苔湿滑，丛枝碍身，当然不好走。夜晚由水路返回，青溪路直，月夜泛舟，不但回来快速，还可在船上放歌，心情自然舒畅。去时的小心翼翼，归时的便捷痛快，一堵一畅，形成强烈对比，耐人寻味。一首小诗，便传递着一种亲近自然、娱乐山水的意趣。
王绩之后写山水诗较出名的是王勃。先看王勃的《早春野望》：
江旷春潮白，山长晓岫青。
他乡临睨极，花柳映边亭。
江旷是源远流长，山长是挺拔绵延。早春的江水翻腾着白浪，天亮后的群山露出绿色淡装。诗的首二句已勾画出一幅漂亮的山水画。后二句再补上一个细节：在这山水画中，有一乡村好去处，那里有杨柳飘舞，繁花盛开，把江边凉亭映衬得让人看花了眼。好胸襟写出好景致。好景致衬出好心情。全诗读来便觉意趣盈然。
如果说王绩、王勃的山水诗还仅仅是唐代山水诗创作的序幕的话，那么到了孟浩然和王维登台之后，山水诗的创作便在盛唐时期蔚为大观了。孟浩然是有才学却与官场无缘的诗人，一生过的是文人隐居生活，其所作诗篇便有亲近山水自然的韵味。请读他的一首五绝《宿建德江》：
移舟泊烟渚，日暮客愁新。
野旷天低树，江清月近人。
建德江是新安江流经建德(今属浙江)那一段。此诗写羁旅愁思，却因了对山水景象的一往情深，竟吟出“野旷天低树，江清月近人”这千古名句。苍茫时刻，旷野无垠，远处的天空望去显得比近处的树木还要低；江水清澈，俯首见月，高挂在天上的明月和船上的人是那么的近。这样的景象，非得人在舟中、心在景中，方能领略得到，方能摹写得出。可谓景从眼入，情由心出，情景相生，风韵天成。嚼之，诗味无穷。
再举孟浩然的一首七绝《渡浙江问舟中人》，也可见其风格冲淡而其神甚远的特色：
潮落江平未有风，扁舟共济与君3同。
时时引领望天末，何处青山是越中？
此诗初读曾疑山水味不足，再读方觉情迷山水之中。起句即于景中生情，潮落江平未有风。须知浙江(钱塘江)以潮大风浪高而出名，有大潮或风浪，便无法行舟，旅途受阻。因此，潮落、江平、未有风，便构成舟行好时机，挤在船里的人都有相同的好心情。此时的我，向着彼岸隐约可见的青山，不断地翘首探望，一边兴奋地问身边的船客，那一座青山便是越中？越中山水之秀美，诗人没有具体描写，却已尽从时时引领望天末一句中包裹千姿万象，巧妙传出，这叫“外淡内丰，似枯实腴”（周啸天语）。这是典型的孟浩然式山水风韵。
山水诗的审美对象是自然景观，这一点与田园诗并无不同。但田园诗侧重于田园风光、农耕生活，山水诗侧重于山水景物、游旅情怀。田园诗中更多的是人化的自然，山水诗中常见的是自然的人化。山水诗近于绘画，田园诗近于音乐。如果有这样的全才，能把诗情、画意、乐韵、哲理这四种天份结合在一起，他就必定成为山水田园诗的大家。这个人在盛唐终于出现了，他叫王维。
王维是个多才多艺的典型，他工书善画(南宗山水画派开创者)，精通音乐(做过大乐丞)，深谙禅理(其名维、字摩诘，皆取义于佛经)，这使得他在山水田园诗的创作中，左右逢源，触类旁通，自然而然地把乐律画理和道释义旨融入诗艺，使他的诗兼有音乐美、绘画美及玄机禅味，作品往往是有声有色、有景有情、有韵有味、形神兼备。尤其是他的山水五绝，可说是唐代的高峰，后人也难以逾越。
试读这首五绝《鹿柴》：
空山不见人，但闻人语响。
返景入深林，复照青苔上。
王维的这首诗是《辋川集》中一首。《辋川集》是王维与道友裴迪以五绝体唱和为诗的结集。辋川，在陕西蓝田县南峣山口，是一处山水绝佳的自然风景区。王维曾在那里买到原属初唐诗人宋之问的庄园，晚年便在辋川过隐居生活。辋川风景区有二十多个景点，王维常邀裴迪、丘为、崔兴宗等道友，往来其间，弹琴赋诗，寄情山水。鹿柴是景点之一，鹿柴即鹿寨，指围起来养鹿之处所。一个荒废了的养鹿场，有什么可以欣赏和吟咏的呢？可到了王维的笔下，大自然的美被挖掘出来了
不见人而闻人语响，诗人巧借空谷传声，写出傍晚深林的寂静；一束日光在深林间的返照，那是极短暂的事，过后便可以想象到山中的幽暗。写空山的寂静，写深林的幽暗，这是一般人之所能。以一阵人语反衬寂静，以一抹余晖反衬幽暗，这就好比在大面积的冷色画面上点缀一两笔暧色，没有强烈的对比却有不经意的衬托，使冷色给人的印象更加突出。这正是王维的高明之处。
显然，这需要有画家、音乐家对色彩、声音的敏感，方能捕捉到空山人语响和深林光返照的一剎那间所显示的幽静境界和心灵感悟。
《辋川集》可以说是王维五绝山水的代表作，其风格一如《鹿柴》空灵清淡、脱俗自然、恬静精湛。
再举如《竹里馆》：
独坐幽皇里，弹琴复长啸。
深林人不知，明月来相照。
此诗用自然、平淡的笔法勾勒一幅月夜幽林之景，及在其间安闲自得弹琴长啸之人。幽皇、深林、明月，写景，独坐、弹琴、长啸，写人。用语平淡无奇，但人与景的复合却境界骤出，妙谛天成。这是一种不以字句取胜而从整体见美的艺术手法。但若非诗人在意态安闲、心思澄静的状态下与幽深茂密的竹林、高挂夜空的明月本身所具有的清幽寂静物性悠然相会，便无此天籁之作。清人黄叔灿《唐诗笺注》评此诗“妙绝天成，不涉色相”，奥秘当在于此。
从质实到空明，这里中国古典诗歌艺术上的一个跃迁，这个跃迁的实现，主要是在盛唐时期，而主要是体现在以王孟为代表的山水诗人中。这方面王维的诗作是最为典型的。
由质实到空明，决不止是一个诗歌的风格问题，也不止是个意境问题，而是诗歌艺术在更高层次上实现着它对于人类的价值。人们不再以客观摹写自然山水为目的，而是使山水物象成为心灵的投影。
正如黑格尔所说：“在艺术里，这些感性的形式和声音之所以呈现出来，并不只是为着他们本身或是他们直接现于感官的那种模样、形状而是为着要用那种模样去满足更高的心灵的旨趣，因为它们有力量从心灵深处唤起反应和回响。这样，在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化显现出来了。”（《美学》）第一卷中译本49页）对于空明诗境，我是从这个角度来认识它们的价值的。
关于孟浩然的诗作，更是以“淡”著称。明人胡应麟以“简淡”概括浩然风格，评孟诗云：“孟诗淡而不幽，时杂流丽，闲而匪远，颇觉轻扬。可取者，一味自然。”（《诗薮·内编》）
如《北涧泛舟》：
北涧流恒满，浮舟触处通。
沿洄自有趣，何必五湖中。
《寻菊花潭主人不遇》：
行至菊花潭，村西日已斜。
主人登高去，鸡犬不在家。
都是冲淡的。孟的一些名作如《秋登兰山寄张五》、《夏日南亭怀辛大》、《宿建德江》等篇，都以“淡”见称。
闻一多先生形容得好：“孟浩然不是将诗紧紧地筑在一联或一句里，而是将它冲淡了，平均地分散在全篇中，甚至淡到令人疑心到底有诗没有。”（《唐诗杂论·孟浩然》）“淡远”“平淡”的风格，实际上是与无所挂碍、无所系缚、任运自如的主体心态有密切关系的。
“行到水穷处，坐看云起时”正是禅家“不住心”、“无常心”的象征。
唐代山水诗派主要以山水景物作为审美对象，作为创作题材，但实际上是在山水中“安置”诗人的幽独的心灵。
静谧的氛围，是山水诗从质实到空明的一个突出特点。
2、景能生情而情可易景
唐代五绝山水诗可与王维相比美的实在不多，李白的《独坐敬亭山》可算一首。李白是一个天性浪漫的诗人，其诗往往以气势磅礡神思飘邈而显其特色。但《独坐敬亭山》却有一种情与景合的“寂静”境界：
众鸟高飞尽，孤云独去闲。
相看两不厌，只有敬亭山。
诗的前二句写动见静。鸟飞、云飘是动，飞得无影无踪、飘得安逸散灭是静。这个静全由“尽”“闲”两字带出。后二句写独坐的神态和心境。鸟飞云去之后，静悄悄地只剩下诗人和敬亭山。于是两相凝视，久看不厌。此情、此景，更引入一层全“静”的意境。也许你会想起“人生得一知己足矣”这句话的含义，也许你会捉摸到诗人因怀才不遇产生孤独与寂寞而到大自然怀抱中寻求安慰的脉膊。总之，诗人的思想情感静静地和自然景象融会在一起，创造了一个“寂静”的境界。这便是清人沈德潜所说的“传‘独坐’之神”的精彩所在了。
有趣的是，李白另有一首《望木瓜山》，同样是寂静的意境，同样是独自面对一座青山，可因为境遇的不同，看山的心态便有天地之别。不信的话，请读一读看:
早起见日出，暮看栖鸟还。
客心自酸楚，况对木瓜山。
木瓜山在安徽青田县境内，据历史记载后来还是杜牧求雨之处。传说李白当年谪夜郎，便路过此地，寄宿于木瓜山庙。李白写此诗时，已是迟暮之年。身世的坎坷和暮年的贫病交加，早已失掉了独坐敬亭山那份自信和高傲。因而此时对视木瓜山，竟是身在客途的满心酸楚。同是看山，一个是相看不厌，一个是看了更加心酸，可见景能生情，而情可易景。欣赏山水其实便是人化自然的过程。
毕竟李白是盛唐最具浪漫气质和豪放性情的诗人，因而李白笔下的山水，更多见的是气象雄伟、磅礡凌厉、浑厚壮丽和俊秀清奇者。例如下面这几首七绝。
《峨眉山月歌》一气而下，连用峨嵋、平羌、清溪、三峡、渝州五个地名，有轻舟直下顺畅通达之感而无堆垛痕迹，是为空灵秀丽。
《望天门山》前二句写尽江水的气势，有挥斥八极，凌厉九霄意(胡应麟语)。后二句写远望景象:连绵不绝相对而出的青山，远处江面冲浪而来的孤帆，场景壮大，气势雄伟。全诗充满豪壮之气。
《望庐山瀑布》中的一个“生”字写活了香炉峰，一个“挂”字把瀑布形象化为巨大的白练，一个“飞”字体现瀑布的喷涌而出、高空直落，一个“落”字写尽巨流倾泻的气势磅礡。而倒倾银河的想象，十分惊心动魄，且奇特瑰丽。正因此，苏东坡说此诗是古今咏庐山瀑布的最佳诗篇。
再读《早发白帝城》：
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。
两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
白帝城，在今重庆奉节白帝山上。读此诗时只觉诗笔一气奔放，痛快淋漓，神情激荡。原来，当时李白因永王璘事被流放夜郎，行至白帝遇赦，此诗即写于回家途中。从囚徒变回良民，幸免一场灾劫，那种欢悦、那种宽慰、那种新生的情感，借写湍急的长江水，奔流直下。李白是个天性高傲的诗人，此时的他真想仰天长啸一声。
历来评此诗的学者均认为最妙在第三句，但说妙的人通常只从音律和结构上分析。或说第三句是一个语气的调整，略为停顿，为结句的清灵流动蓄势。或说第三句是稍作收束，以小景插在大景中，使诗微曲而不伤于直，并为末句生色。或说第三句能使通首精神飞越，若无此句便非才人之作云云。
这些都不无道理，但若从诗人当时的心态来分析，尚另有一层弦外之音：污浊小人们，你们叫吧，喊吧，哭吧，怎么也奈何不了我李白，我终于回来啦。“轻舟已过万重山”，这“万重山”便不仅仅是大自然里的山了。
3、识山水之妙与摄风景之神
山水诗其实便是游览诗，游览山川而目有所见心有所得，吟诵之便为山水诗。清人叶燮说，“游览诗切不可作应酬山水语。如一幅画图，名手各各自有笔法，不可错杂。又名山五岳，亦各各自有性情气象，不可移换。作诗者以此二种心法，默契神会；又须步步不可忘我是游山人，然后山水之性情气象，种种状貌变态影响，皆从我目所见、耳所听、足所履而出，是之谓游览。且天地之生是山水也，其幽远奇险，天地亦不能一一自剖其妙，自有此人之耳目手足一历之，而山水之妙始泄。如此方无愧于游览，方无愧于游览之诗。”(《原诗》卷四)
此说颇得山水诗精髓。但只凭耳目手足一历而能识山水之妙，则恐只得其形而未能通其神也。要既得其形又通其神，当如王国维所说的“须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”《人间词话》)入乎其内，须有慧心，善悟；出乎其外，当有慧眼，识观。善于出入内外，方能形神兼得。上举李白的几首山水诗，呈现的正是这种形神兼得的特色。
雄浑，常是名山大川给人最震撼的景象。明代诗人丁玑《游三清山》，颇能道出这种景况与感触，其诗曰：
三峰插天如芙蓉， 晴云赤日行其中。
攀缘飞磴立峰顶， 一鉴四海双眸空。
三清山位于江西省上饶市玉山县与德兴市交界处，为怀玉山脉主峰。因有玉京峰、玉虚峰、玉华峰三峰峻拔挺立，状如三清列坐其巅，乃得其名。三峰中以玉京峰为最高，海拔1816.9米，是江西第五高峰，也是信江的源头。三清山是道教名山，据传东晋时葛洪结庐练丹于此，故自古便享有“清绝尘嚣天下无双福地，高凌云汉江南第一仙峰”的盛誉。宋明以后三清宫等道教建筑依山水走向，顺八卦方位，将自然景观与道家理念合一，先后建起无数宫观楼宇，乃至方圆数十里，道风浓郁仙境昭然。
丁玑此诗，主要从游客欣赏风景的角度来写三清山。首句便描述三峰插天的景象，次句更以晴云赤日行其中突出其山峰之高。有了这两句对山势形象的具体描绘，后两句便着重写出攀登到峰顶时极目远眺的那种雄浑与苍茫的感觉。一鉴四海双眸空，那当是多么辽阔宽广的视野啊。美感，快意，尽在那雄浑苍茫的境界中。所谓“揽胜遍五岳，绝景在三清！”当由此识得。
山水各有性情，一动一静均有诸多气象和风韵。位于安徽省潜山县西南部的天柱山，又称皖山，安徽省简称皖的缘由即因此山。其山峰挺拔直指苍穹，乃有擎天一柱之誉。历代诗人均有游览诗传世，最出名的是唐代戴叔伦的《题天柱山图》：
拔翠五云中， 擎天不计功。
谁能凌绝顶？ 看取日升东。
此诗写出了天柱山擎天之神奇，自彩云中挺出碧绿身姿的秀丽。其后白居易有诗句“天柱一峰擎日月，洞门千仞锁云雷”，当由戴诗点化而出。戴叔伦写山水，有自己的独特见解。他说：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前。”(见《司空表圣文集》引文)可望而不可置于眉睫之前者，当是写意有味、画实乏趣之义。
戴叔伦的这一写意山水论在他的七绝《题稚川山水》中也有不俗表现：
松下茅亭五月凉，汀沙云树晚苍苍。
行人无限秋风思，隔水青山似故乡。
稚川山水之美，断非仅松下茅亭、汀沙云树、隔水青山可言，但此诗是行人的角度而非游客的眼界，赶路行人对山水美的感触当然便与赏玩游客有所不同。行人通常走在那里都有归家愁思，而游客不论身在何方都有离乡乐趣。因此，松下茅亭有“凉”的快意，汀沙云树有“苍”的沉思，隔水青山有似曾相识的眷恋。着墨不多，写意己浓，诗味耐人咀嚼。
当然，有淡墨写意山水，自然也有浓笔重彩山水，一样能状风景之美。
唐代诗人韦应物的《西塞山》用的是浓笔：
势从千里奔，直入江中断。
岚横秋寒雄，地束惊流满。
西塞山，在今黄石市东部，三面环江，唯有一脉纤立山梁与千里楚山相接，有长江中下游门户之称，这便是势从千里奔的雄伟和直入江中断的险要。因之，此处为古代兵家必争之地，岚横秋塞，山锁洪流，留下无数战火硝烟。孙策攻黄祖，周瑜破曹军，刘裕走恒元，李自成大战清兵，都在西塞山刻写历史的沧桑。此诗仅廖廖二十字，便写尽西塞山的雄奇、险要。
4，欣赏山水景象美的不同角度
说到韦应物，就不能不提《滁州西涧》，这可是一首山水诗的名篇：
独怜幽草涧边生， 上有黄鹂深树呜。
春潮带雨晚来急， 野渡无人舟自横。
此诗写春游西涧所见风景：寂寞的涧边幽草，树丛里鸣叫的小鸟，已是傍晚时分，突而其来的暴雨让正来潮的涧水猛往上涨，空无一人的渡船则在急流中飘浮打旋。全诗先静而后闹，静中有闹(鸟鸣)，闹中有静(舟横)。静而恬淡，闹还悠然。非诗人胸襟旷达便无此感悟。顾乐评此诗“写景清切，悠然意远，绝唱也。”(《唐人万首绝句选》)北宋寇准诗句“野水无人渡，孤舟尽日横”，苏舜钦诗句“晚泊孤舟古祠下，满川风雨看潮生”，都从此诗化出，可见其影响之深远。
韦应物的山水诗揭开一个有益的话题，那就是：山水诗一定是对山水风景自然美的欣赏和赞颂吗？韦应物说不一定。《滁州西涧》就是一例。其实，诗人写景，淡描写意也好，浓笔泼彩也好，都有自己的爱好，都有自己的取舍，都有自己的寄托。许多时候，自然风光的美，山水景象的美，是需要有人去挖掘去发现的。而有人可能发现美在这一面，而有人可能发现美在那一面。有人认为丑的但在另一些人看来则认为是美的。
譬如，有郊寒岛瘦之称的中唐诗人孟郊、贾岛，其山水诗常呈现与人不同的审美眼力。
先看孟郊的一首七绝《洛桥晚望》：
天津桥下冰初结，洛阳陌上人行绝；
榆柳萧疏楼阁闲，月明直见嵩山雪。
诗人欣赏的是明月照积雪，可这在北方是到处都可见到的景象，太过普通便不觉其美。但在孟郊笔下，冰初结，人行绝，柳枝叶净，榆树枝秃，就在一片萧疏的洛城冬景中，一个美妙迷人的景象被诗人挖掘出来了：冰清玉洁的明月、白雪，交相辉映，灿然夺目。
雪景中的山，雪景中的水，雪景中的树，雪景中的花，同是山水，同是花木，因了一番雪景而别有清韵。明代诗人袁中道也写过一首七绝《雪中望诸山》，同样赞叹雪景山水之美。其诗曰：
青莲花间白莲开，万簇千攒入眼来。
别有销魂清艳处，水边雪里看红梅。
青莲是指未被冰雪覆盖的山峰，白莲是指雪山。大抵完全被冰雪覆盖的山峰并不多，这就造成“青莲花间白莲开”的景象。又因为云遮雾障，山峰忽隐忽现，便有了“万簇千攒入眼来”的动感。此时，雪地里的红梅又点缀着另一种壮丽的景观，而这一切又都倒映在清澈的江水里。当你从水里欣赏这一番美景时，是足够让人销魂的了。
与孟郊的月明直见嵩山雪相比，袁中道的水边雪里看红梅便显得柔和一些，没有孟郊的硬朗劲。韩愈最欣赏孟郊的诗，尤其欣赏孟郊诗中常见的硬语。他说孟郊的诗“横空盘硬语，妥帖力排奡（奡，音读同傲ao,矫健之意，排奡，指文章有力度）”。硬语指字句的坚挺。此诗句中的直见一词便是硬语。倘用照见、用乃见、用遂见都没有那种力度。
与孟郊的寒、硬风格相似的是贾岛的“幽奇寒瘦”。
请看他一首七绝《题安业县》：
一山未了一山迎，百里都无半里平。
宜是老禅遥指处，只堪图画不堪行。
这安业县在贾岛笔下那还有山水之美呀，尽是崎岖不平的山径，除了山，还是山。这够幽、够奇、够寒与瘦。可把这山峦迭障一山连接一山的景象描绘成画，那也有动人之处，这便是只堪图画不堪行了。不堪行，看似怨语，却是以怨为赏。倘若堪行，那里还有奇趣？
只堪图画不堪行，其实也当是观赏风景的一大实情。观者，欲其雄伟，非险要不能荡其魂魄，欲其迤逦，非崎岖不足道其深曲。而行者，险要、崎岖皆折磨筋骨劳损脚力也。
由上述所介绍的各种观察角度不同写作手法不同的山水绝句，可让我们得到这样的一些印象：山川景象的自然风光各有奇妙之处，但须是经由诗人的“耳目手足一历之，而山水之妙始泄”，此其一；景从眼入，情由心出，赏得景趣须是心态平和，有好心情方看得好景致，此其二；自然景象之美与丑，不同的观赏趣味会有不同的感受效果，当你将主体的意识赋予客体的品性时，自然景象便有了活的灵魂。山水诗其实也是心灵的颂歌。
今天的课到此结束，谢谢大家！
2017-07-11 舞蝶整理
