如果你有机会去到西班牙古根海姆美术馆看展览，穿过眼花缭乱的现代艺术品，来到巴塞利兹的作品面前，我相信你会停下脚步好好地研究一下这些画面——不仅仅是因为它们粗糙的笔触，强烈的色彩冲击力，更是因为它们有着人们熟悉的事物轮廓，却又无法从中看出确切的物象来。而这个时候，只需要有一个人告诉你：倒过来看这个世界，或许会不一样呢。
以倒置视角进行绘画而出名的巴塞利兹和博伊斯齐名，他们分别作为战后德国艺术的两条线索之源头——德国新表现主义和非架上的观念艺术。亦如巴塞利兹所说：“面对德国的过去，每一个德国画家都患有神经官能症：战争，最重要的是战后时期的东德。”虽两者导向不同流派，但是核心却是相似的——对战争的反思几乎是所有战后德国知识分子和艺术家们的重心。与以博爱感化世人的博伊斯不同，巴塞利兹用更为激烈的方式对战争阴影进行控诉：粗粝的画面质感，狂野愤怒的色彩，带有争议的生殖器物象，笨拙且比例失调的巨人，穿着破烂的英雄，叛军，牧羊人都是他画布上的常客。他坚持用传统的绘画形式，回归具象事物和以人为主的人像绘画，都可以显现出他希冀重拾德国精神的决心。
被驱逐的“巨人”
巴塞利茲說：「我出生在遭受破壞的秩序裡，我沒有想過去重新建立一種秩序。」
1938年，出生于德国萨克森的巴塞利兹，童年在战争炮火声中一去不复返。在军队把学校当作驻扎地之前，一家人住在父亲教课的学校所提供的一间校舍小公寓里。不久之后，这所学校便在与俄国的前线对抗中被摧毁。因此，他们一家人只能搬到地窖里避难。而这个被摧毁的学校的图书馆里放置的十九世纪的素描画作，开启了他的艺术之门。到了十七岁那年，他成了野生动物摄影师Helmut Drechsler的助手，拍摄了许多动物的照片，这也成了日后他画作中常出现的一种物象。此时的德国已经分裂成东西德，巴塞利兹所处的萨克森成了苏联统治的民主德国（即东德）的一部分。即将上高中的巴塞利兹没有被德累斯顿的一所艺术学校录取，于是选择了在位于魏森塞的一间艺术学校里学习。东德的教育体制让巴塞利兹感到压抑——社会现实主义的绘画倾向和强力的文化高压，让他对东德的艺术发展感到十分不满。于是学校以“政治不成熟”为由勒令其退学。1957年，他前往西德另一间艺术学校学习，在这个期间他接触了彻底有别于东德艺术的抽象流派，作为对过去体制教育的反抗，并对马列维奇和康定斯基等人产生了巨大的兴趣。
二十岁的巴塞利兹改用其出生地巴塞利兹小镇为姓，正式开启其画家生涯。随着艺术家生涯的推进，他对战后德国艺术的思考不再局限于以抽象艺术反抗现实主义艺术，他最后决定不追任何一种大流。当时的德国已然失去了世界艺术前端的地位，而世界文化的重心渐渐移至美国，以他为首的德国新表现主义流派力求摆脱抽象绘画和塔希主义，以恢复德国艺术的影响力，最重要的是重拾德国理性与哲思的文化精神，发觉原始的精神性的图像的意义。
1963年，巴塞利兹的首次个人展在柏林举办，但是很快他的展览便遭到了官方的打压，并被指控“公然猥亵罪”这一切都起因于他的一幅画作——《夜晚付诸东流》(Big Night Down the Drain），这幅画作描绘一个身型比例失调的男人长了一根巨大的阳具。“我从一种不和谐的状态，从丑陋的事物中走出。”他说。这种与丑陋的对抗是他认为面对20世纪历史上的暴力的必要的东西。
其实早在五十年代，他就已经对歪像以及精神病患者的艺术产生兴趣。他的画作中的人物变得越来越扭曲，面部特写被夸张放大，笨拙且极度不协调的身体使得画中人乍一眼看上去摇摇晃晃，像是刚刚从地狱中走出，或者即将摔倒在通往前方的道路之上。其中蕴含着无尽的悲痛，控诉着血淋林的战争记忆，以及对人类心灵的巨大摧残。
“我想绘画对象不再具有固有的重要性，所以我选择没有意义的东西……绘画客体不表达任何东西，绘画本身也不是达到一个目的的手段，相反它是自发的。”
1969年，他用了一种更为争议的方式表达自己对世界的看法：倒着画画，呈现出他心中颠倒的世界。从图像学角度来说，他以倒置的方式颠覆了人们习惯的视觉逻辑，原本能够轻易辨认的图像因为秩序的错乱而产生认知的迟缓，此时本能的感知取而代之。另一方面，倒置消解了图像的叙事性和象征性。换言之，他想给大家看到的是绘画本身，而非写实描摹的现实世界。他把原本容易辨认的形象，颠倒过来使之陌生化，提醒我们用新的角度去看事物，因而能产生一种既熟悉又疏离的异样感。或许是因为遭遇过纳粹时期将德国表现主义用作政治手段，他才拒绝将意义冠于绘画之上。挑战霸权，推翻专制的意味也油然而生。虽说结构颠倒 ，但其中画面所要表达出来强烈的感受却丝毫没有减弱，就算翻转过来也会是震撼人心之作。
With Red Flag 1965
德国艺术评论家克诺比勒说：“他这样做（将作品倒置）的目的，是要消除观看作品的管理和传统的图像规则，标示一种明确的‘文体革命美学’摧毁我们接触艺术对象时认为是理所当然的理解方法和心理惯性。”
他挑战的不仅仅是观众的观看模式，还用一种近似密语的方式告知观者德国已然逝去的过往。
他的绘画中的人物常常是巨大的穿着破烂的人物，有些德国的英雄，游击队员和神话当中的牧羊人，而这些人物身后的背景往往是废墟之下的德国。挑选这些作为绘画对象并不是偶然。当他看到战后的德国是依照美国社会现代模式重建之后，他用手中的画笔告诉年轻一代，别忘了祖国在纳粹之前的面貌——充满理性和哲思的社会，那个已然消逝的过去的时代。
从不停止探索的脚步
如果非要给巴塞利兹的艺术生涯划分界限，恐怕不是一件容易的事情。因为他并没有刻意去反转自己之前的创作方式以及风格。就像他自己说的那样：“我一开始会有一些想法跳出来，但是当我工作的时候，这些画面会自己掌控一切。所以在这个过程中，我预先的想法和画作自身会有一场战争，画作会为自己的生命而抗争。”于是在他的人生后阶段，你可以看到他的作品时而跳回之前的愤怒的“倒置”，又时而能看到他除却粗暴变得更为沉思的一面。
到了七十年代，除却巨人，英雄和牧羊人等物象，一个新的物象出现了——代表第三帝国的“鹰”，而这些“鹰”皆诞生自他的手指头。没错，他丢掉了画笔，尝试用手指进行涂抹绘画。可想而知，画面变得更“脏”更粗糙随意，同时也变得更加活力和热情。他想表达仍然是那个主题——德意志民族传承的精气神。
与此同时，画布上的表达似乎已经不能满足他了，雕塑逐渐成了他转向的一块领域。和他的画作相似，他的雕塑同样是粗粝，有力并且野蛮的。他从来就不修饰雕塑的表面，在他觉得需要停止的时刻，他便会停止下来，因而雕塑的表面往往是碎裂的，有着刮痕痕迹并且不均匀的。他的雕塑与绘画相互影响着，到了八十年代，他的画作表面也开始呈现出雕塑般的雕刻感。1980年，巴塞利兹代表德国参加威尼斯双年展，这是他第一次将自己的雕塑展出。这个“第一次”又向世人扔了个舆论炸弹 —— 参展作品为《一个雕塑的模特》（Model for a Sculpture），而这幅作品所塑之人做出类似纳粹党的敬礼手势。
到了九十年代，他的画作的色彩饱和度变得越加丰富，色调越来越明亮，形式更加简洁干净。于他而言，对色彩的把握完全是有意识的，并没有太多深层神秘的原因，他并不想让某种颜色一定代表某种情绪。他的用色是多变的，也总想使自己的色彩感觉不受先前作品的影响。而早期作品当中的愤怒，强烈的控诉之感也变得淡然，取而代之的是一种更为深沉的哲思。
如今巴塞利兹仍在用绘画，雕塑和木刻作品来警醒世人他们内心的矛盾，唤起困扰自身的疑虑，并且提供他们一个新的思维。即便没有，至少能让世人理解这一切。
“艺术的世界是最完美无缺的。对我来说，绘画比任何事物都更让我感兴趣。”——巴塞利兹
