渝东南民族民间歌谣考察研究之五

    重庆秀山花灯的原始发生

                       黄  洁

       题记：重庆秀山花灯是具有鲜明特色的非物质文化遗产。本文对秀山花灯原始发生的研究，偏重于花灯唱词。秀山花灯唱词具有口传性和音乐性，其原创代表作有时甚至“牺牲诗歌的意义来成全诗歌的形式”，这是民间歌谣原始形式的一大特性。2005年重庆市文艺评论家协会与秀山县文体局合办“全国花灯秀山论坛（中国重庆）” ，本文作者受邀。可惜，因故不能参会。但认真写作了发言稿，特请本学院白俊奎老师代为宣读。所幸一年之后，秀山土家族苗族自治县申报的“秀山花灯”经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。在获此殊荣20年之际，特修改原发言稿发表于《简书》，以志纪念。

        “保护非物质文化遗产”是当今世界文化发展的一项重要工作。这项工作早已引起中国政府及各界人士重视。全国各地的文化工作者，以北方“昆曲”申报世界“保护非物质文化遗产”中国项目为契机，纷纷开始进行本地的“非遗”的搜集、整理以及研究、保护工作。本文在这样的背景下，发表一些肤浅的见解。

       重庆秀山花灯虽然已经很有名气了，但是这种很有特色的民间文化活动，在学术界、文化界的受重视程度有待提高。因此，很有必要进一步地深入研究，对于其发生、发展以及其文化传统、艺术特色、审美价值等，都应该进行更为准确地评估。这是一项系统性的文化工程。而其第一步，就是进行合乎历史逻辑的身份认证，即探讨“花灯是什么”？“花灯是怎样发生的？”。

       概而观之，花灯有两种含义：其一，指一种采用色彩缤纷、千姿百态的装饰而构成的特殊灯具；其二，特指以作为灯具的花灯为道具、为依托，而产生的一种中国民间文化娱乐活动。在长期的约定俗成中形成的“秀山花灯”这一名称，显然指的是后者。在秀山，这种民间文化活动，作为灯具的花灯只是烘托气氛的背景或道具，而其主体部分是歌谣、舞蹈、音乐三位一体的民间艺术活动，分别俗称花灯唱词、跳灯（花灯舞）、花灯曲调等。

       本文探讨秀山花灯的原始发生，主要从三个层面上进行：一是作为民间文化活动的花灯的发生；二是秀山花灯作为民间文化活动的混合性；三是花灯所采用的原始艺术形式。

       一、秀山花灯发生的文化研究

       花灯作为一种民间文化活动，其发生与中国传统节日——元宵节，有不可分割的关系。

       从本质上讲，“花灯”是中国传统的民间文化娱乐活动，全国各地都有本土“花灯”。据史籍记载，“花灯闹元宵”是一种历史悠久的中国传统习俗，由此，“元宵灯节”成为中国传统的狂欢节。

       元宵节是中国传统的重要节日。“元，为始；宵，为夜”。（许慎《说文解字》）农历正月十五乃新年初始的月圆之夜，故称之为“元宵节”。作为一种中国传统的文化娱乐活动，元宵放灯、观灯历史久远。《周礼·秋官司寇·司烜氏》记载:“凡邦之大事,共坟烛庭燎。”“庭燎”即在庭院中点燃火炬。有学者认为，这是后世“燃灯”、“放灯”的渊源。《史记·乐书》载：汉武帝在正月上辛夜在甘泉宫“用盛灯火，通宵达旦”，这是为祭祀“太一神”点燃的灯。虽然“正月上辛夜”离“元宵”尚差几日，但已开元宵放灯之先河了。据唐代法琳《破邪论》及宋代《僧史略》追记：东汉永平年间，明帝刘庄（公元58——75）提倡佛教。蔡愔从印度取经归来，称摩揭陀国（Magadha kingdom，佛陀时代印度四大国之一）每逢正月十五，僧众云集瞻仰佛舍利，是参佛的吉日良辰。明帝为弘扬佛法，下令正月十五夜在宫中和寺院“燃灯表佛”，以成规矩。此后，这种规矩扩展到民间而成为习俗。经隋、唐、宋、元诸代传承发扬，“元宵灯节”，规模越来越大，举办得越来越奢华。开元盛世时，长安灯市盛况空前，燃灯五万盏，花灯种类繁多，令人眼花缭乱；唐玄宗命人做的大型灯楼，金光璀璨，极为壮观。天宝三载（公元744年）十一月玄宗敕：“每载依旧正月十四、十五、十六日开坊市燃灯，永为常式。”（见《唐会要》）宋代的元宵灯会，无论在规模，还是在灯饰的精美程度上，都远胜唐朝。最值得注意的是，宋朝的“闹花灯”活动越来越朝着民间化或地方化方向发展，以至于后世“元宵灯节”基本上民间化。

       从历史逻辑上讲，作为一种传统文化活动，秀山花灯的发生应该是中国“元宵灯节”民间化的产物，也可以说是古代都城“元宵灯节”地方化的产物。由此可以说，秀山花灯从一开始就是一种地方性民间文化活动。

       据秀山文化工作者搜集的资料看，民间的花灯艺人中流传着所谓“外来说”，即认同秀山花灯来自外地。此“外地”实际上指的是古代文化中心——历代都城。秀山花灯的“启灯”仪式，有演唱《红灯调》的传统。《红灯调》的功能，往往是述说花灯活动的发生。现摘录一首代表作：

       灯是灯，灯是灯，

       灯由何时起？

       灯由何处生？

       灯从唐朝起，

       灯从宋朝兴。

       仁宗皇帝登龙位，

       国母娘娘瞎眼睛，

       许下红灯三千六百盏，

       常留两盏到如今。⑴

       虽然，民间歌谣传说不足以作为学术研究拟就定论的确切证据。但是这首《红灯调》指出，花灯产生于唐宋时期，却是有史可稽的。花灯作为一种民间文化活动，是在古代“元宵灯节”达到高潮的唐宋时期，从繁华都城辗转流传到地处偏远的秀山。当然，其真实情况是否如此，还有待权威性的文献资料的印证。因此，目前我们还只能作这样的表述：据传秀山花灯发生于唐宋时期。

       一直到清朝，“元宵灯节”仍然是秀山人最大的民间狂欢节。据清光绪秀山县志载：“上元灯火华丽，鱼龙曼衍”。“上元”即元宵节的别称。“鱼龙”显然是对于装饰着多姿多彩图案的花灯的概括性描述，“曼衍”，极言花灯之多，绵延不绝。这段记载，勾勒出古代秀山元宵灯节的盛况。

       此外，作为秀山民间歌谣的花灯词，也不时流露出“跳花灯”闹元宵的历史信息。现摘录几首。

       其一、《闹元宵》之一⑵

正月十五元宵夜，喜迎花灯客。

       前头狮子舞，后面龙灯接。

       扇子白如雪，撑开半边月。

       舞起花彩巾，飞起花蝴蝶。

       欢欢喜喜共庆元宵节。

       据有关资料显示，全国各地“元宵灯节”中的舞蹈形式，素来有南“舞狮”，北“舞龙”说法。其实，这“舞狮”也有南北之分，至于“舞龙”，不止北方，自古以来重庆地区也很盛行。据这首花灯词的描述，其创作者应当知道这一传统，至于秀山本地是否曾汇集过南北传统，有待秀山的同志指教。这首花灯词生动地描述了秀山的花灯舞——跳灯，其舞蹈特色很鲜明：舞狮、舞龙似乎是作为背景舞蹈，而其标志性的舞蹈却是舞扇、舞巾。流传至今最典型的传统花灯舞——跳团团，犹如东北二人转，其女主角“幺妹子”的艺术形象，通常就是一手执彩巾，一手执折扇，似蝴蝶般翩翩起舞。

       此外，秀山花灯的民间化特征，从《花灯词》中所描绘的元宵节“挂灯”，也可观其实际情况。

       其二、《挂红灯》⑶

       正月里来是新春，家家户户挂红灯。

       其三、《双采茶》⑷

       正月采茶是新年，琉璃灯盏挂堂前。

       西边挂起十八盏，少了一盏不团圆。

       综上所述，秀山花灯作为一种传统文化活动，应该是中国“元宵灯节”民间化的产物，也可以说是古代都城“元宵灯节”地方化的产物。秀山花灯从一开始就是一种地方性民间文化活动，这种说法应该是符合历史逻辑的，也是有现实依据的。

二、秀山花灯作为民间文化活动的混合性

       艺术史家通过对于世界艺术文化史的研究，清晰地分辨出“人类艺术发展的两个截然不同的轨道，其一是人民的创作，民间创作；其二是专业艺术”⑸，即专业艺术家的创作。依据艺术形态学的理论来分析，这两种创作模式的最大区别，就在于是专门性的，还是混合性的。专业艺术家的创作，都是专门性创作，如诗人、小说家、画家、舞蹈家、音乐家等，各有其专门的创作。而“民间创作顽固地保留着原始艺术所固有的两方面的混合性”⑹，一是“艺术和非艺术（生活、实践、交际、宗教的等）的领域界限十分不确定”，这是原始文化的混合性的“遗风”的表现；二是对于其艺术形式，“看不到任何确定和清楚的体裁——种类——样式结构”，这是“艺术最早形式的混合性”的体现⑺。

       作为民间文化活动的秀山花灯，其原初活动方式明显地表现着上述两种混合性特征，从中我们可以比较容易把握其保留的原始文化基因。

       从第一种“混合性”来看，秀山花灯的活动方式与世界各地的民间文化活动有共同性，即艺术和非艺术的活动相混合，或艺术化的审美活动与非艺术的生活活动交融为一体，艺术与生活没有明确的界限。

       熟悉秀山花灯的人都知道，秀山花灯的活动时间主要在元宵节前后。那时，作为民间艺人的花灯客应邀上门表演。为了烘托喜庆吉祥的气氛，花灯客一般都要表演《拜年》、《贺喜》、《闹元宵》、《祝寿》等节目。这些节目所构造的艺术氛围，与节日欢乐的生活气氛融为一体，生活的艺术化与艺术的生活化成为一种水乳交融的同构关系。

       同时，秀山花灯作为一种民间文化活动，还与当地的原始巫术活动密切相关。研究巫术与宗教艺术的专家钟光全先生，对秀山花灯舞蹈进行过长期的考察、研究，他评估说：“秀山花灯扇子舞的舞步，呈‘踏罡步斗’之状，这是民间巫舞的典型特征”。同时，秀山花灯唱词的古旧文本中，包含着“许愿还愿”等民间巫术的内容。可见，早期的秀山花灯活动与民间巫术活动，往往混合为一体，“领域界限十分不确定”。

       这些都是所谓民间文化活动的混合性的第一层意思。

       从第二种“混合性”来看，秀山花灯所采用的艺术形式，即民间歌谣、舞蹈和音乐三位一体，不可分割，体现出“艺术最早形式的混合性”。

       “艺术最早形式的混合性”，即原始艺术形式的混合性。对此，古今中外的许多文艺理论家、美学家、文化学家都发表过大致相同的看法。

       中国当代美学家李泽厚指出：“同一个原始图腾活动：身体的跳动（舞）、口中念念有词或狂呼高喊（歌、诗、咒语）、各种敲打齐鸣共奏（乐），本来就在一起”⑻。最早记载有关历史文化现象的古籍，大概是《尚书•尧典》：“帝曰：‘夔！命女典乐，教胄子。……诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克偕，无相夺伦。’夔曰：‘於！予击石拊石，百兽率舞。’”这是对远古时期华夏民族的艺术活动的原始风貌的生动描述。世界其他民族的原始艺术形式也大都如此。据前苏联美学家卡冈记载：西方的原始艺术“最初是：歌曲——故事——戏剧——舞蹈合为一体”，而“‘音乐——歌曲——舞蹈’这几个概念在非洲是不可分割的。只要提到这些单词中的某一个，其他单词的意思也就自然清楚了”⑼。从这些说法，我们可以概括出原始艺术的基本形式，主要是原始歌谣——舞蹈——音乐三位一体。

       秀山花灯所采用的艺术形式，表现着原始艺术形式的基本特征，即由花灯唱词（文学）、跳灯（舞蹈）、花灯曲调（音乐）有机构成一个不可分割的整体，只要一提到其中的一种，人们可以立即联想到其他的艺术形式。

       值得特别提出的是，无论是花灯唱词，还是跳灯、花灯曲调都是秀山本土的民间艺术形式，都具有鲜明的地域性特征。这说明，虽然秀山花灯作为一种传统文化活动，其发生可能源自古代都市，但是，它的艺术形式却是土生土长的，是原汁原味的本土民间艺术形式。由此不妨说，秀山人用本地民间艺术形式，使外来的花灯文化活动本土化，从而使秀山花灯成为中国花灯家族中一枝独具地方特色的民间艺术奇葩。

       三、秀山花灯的原始艺术形式

       从发生学的角度讲，要确认一种民间艺术的身份，必须从探讨其原始形式入手。如前所述，民间艺术由于“顽固地保留”着原始艺术的混合性，所以秀山花灯之类的民间艺术往往保留着原始歌谣、舞蹈、音乐三位一体的结构状态。那么，要研究这一类的民间艺术的原始形式，最好选择其中的哪一种艺术门类作为研究的主要对象呢？

       秀山花灯是中国传统的非物质文化遗产。而在非物质文化遗产中，舞蹈和音乐的可变性比较大，因而容易在文化交流与传播中丢失艺术传统的原始遗传密码。因而，秀山花灯之类的民间艺术创作，本身保留的原始舞蹈、音乐的原创元素，容易变形而不易辨识。而民间艺术所保留的原始文学元素，譬如秀山花灯唱词中保留的原始诗歌的遗传密码，则因为语言的相对稳定性而得以保留。因此，有的民俗学家认为，对于民间艺术的原始形式，可以把它的研究局限于一种民间诗歌创作。鉴于这个原因，我们在这里把对秀山花灯原始艺术形式的研究，限定在对于花灯唱词的领域内。

       以下分别从秀山花灯唱词的现场性、口传性及其音乐性诸方面进行研讨。

       （一）秀山花灯唱词的现场性与口传性

       世界上任何民族原创的民间歌谣，从其创作的状态来看，具有“现场性”；从其传播的媒介或方式来看，具有口语性，这都是民间歌谣的原始形式的基本特性。

       所谓现场性，即是说演唱者把唱诵民歌当作他们的生活本身，在表演现场，表演者和观众所获得的艺术乐趣，也就是他们的生活乐趣。秀山花灯唱词自然是以原生态的民间歌谣为原始形式的，因此，无论时代发生了多大变化，其现场性仍然保留得比较完好。

       在这里举几个例子：

       其一、由秀山石堤白玉昌、白茂贤演唱，曾庆铣记录的《迎灯》（摘录）⑽：

       迎请灯，叩请灯，迎请花灯来降临。

       来有三杯下马酒，请来堂前跳花灯。

       金花小姐听我讲，银花二娘听端详。

       一张方桌四角方，金杯玉盏摆中央。

       七盘供果来摆起，出灯老少保平安。

       根据秀山花灯的习俗，在出灯前要在主持这项文化活动的“灯师”或“掌调师”家中堂屋设置“灯堂”。以上这首花灯唱词的内容，主要是介绍“灯堂”设置的情况。这实际上是一种现场表演。同时，在“跳灯”、“观灯”、“参灯”、“开财门”、“送寿月”、“拜年”等仪式化的节目中，也明确地表现出“现场性”。这都是原始艺术现场表演遗风的保留和体现。

       世界各地的民族民间歌谣都以“口耳相传”为原始流传方式。更明白地说，原创的民歌民谣都是口头创作的民间文学，并以“口头”的方式传播，代代承传，这便使之具有了口语性。

       所谓口语性，即是说民歌作为民间歌曲的唱词，其用语大多采用口语，而不是以文字为载体的书面语，保持着语言的原生性、通俗性、生动性，表现出地地道道的生活韵味。

       秀山花灯唱词的口语性，表现得很明显。例如：“来有三杯嘛下马酒哟，请来那堂前是跳花灯哟”、“正月那个里来是新春，欢欢那个喜喜跳花灯。姊妹是双双是跳呀是跳花灯勒”⑽。

       在情歌一类唱词中，这种“口语性”不仅表现为通俗、浅易，而且还表现出生活的情趣，生动感人。例如：

       《风吹竹叶空挂心》⑾：

       妹在房中绣手巾，忽听门外脚步声。

       打开窗子望一望，风吹竹叶空挂心。

       《兰桥汲水》（摘录）⑿：

       女：奴好比半岩树一根，量你不是砍柴人！

       男：妹好比半岩树一根，我变根长藤缠你身。

       女：奴好比江中鲤鱼精，量你不是打渔人！

       男：妹好比江中鲤鱼精，我变个猫儿把你吞。

       要之，秀山花灯的原始形式是现场的、口语化的，因而不需要文人式的深思熟虑而字斟句酌，大都在特定的现实场景中即兴而起，随口而歌。他们在表演时，一般不会有人进行现场文字的记录，极少有人在唱过之后作文字记录，再进行文字加工，而是依靠“口耳相传”，保存在人们的记忆中，流传在现实生活中。所以，在各级政府、文化部门有意识地组织采集之前，虽然也有一些私塾先生之类的人记录整理了一些花灯唱词的原始资料，并作过一些文人式的改编，但是，秀山花灯的生存状态主要还是“野生”的，即处于民间自发原创和自发流传状态。

       由于民间歌谣在野生的状态中口传——口承，形成了与文人诗歌迥然不同的审美价值和艺术风格。这枝鲜活而散发着泥土芬芳的“野花”，在以“高雅”为价值尺度的封建正统文化环境中，往往被排斥于主流诗坛之外，绝不能登“大雅之堂”。众所周知，自古以来，一直存在着两种相对并存的文化娱乐景观：“《阳春白雪》，和者盖寡；《下里巴人》，应者甚众”。所谓《下里巴人》，原指古代楚国流行的民间歌曲，后来被用来比喻通俗的文学艺术。秀山花灯自然属于《下里巴人》，也理所当然地会成为广大民众喜闻乐见的民间文化娱乐方式。虽然，它不被一些抱有偏见的迂腐文人看好。

       诚然，以文字为工具的书面语表达，使诗歌创作易于艺术加工，易于文学话语的精细化、经典化。而秀山花灯唱词之类的民间歌谣，因为口传的性质，不具有那些文人诗歌的优势。但是，我们不得不注意，正因为民间歌谣是野生的、口传的，所以它始终同生活结为同一生态体。因而，它最能体现出诗歌的本真精神：娱己成性。同时，正是因为其野生的性质，以及由此而形成的口传性，得以和本地人民的生活保持水乳交融的关系，从而在城市文化、文人文化强势同化的情况下，依然保存着地方文化的传统习俗，保持着鲜明的本土艺术特性和乡野审美情趣。

       （二）秀山花灯唱词的音乐性

       音乐性是口传民间歌谣与身俱来的特性。德国艺术史家格罗塞指出，原始民族的歌谣，总是“遇有相当机会就随口吟哦”。而这样的“吟哦”，“却是依韵律的形式用口头传述的感情的真实表现”⒀。他以文化学家菩阿斯考察爱斯基摩人的民歌活动为例，加以说明：“菩阿斯说：‘每个埃斯基摩人都有他自作的曲调……将全诗分成长短不同的诗句，而且长短相间地排列起来’”。以此为据，格罗塞指出：“每一首原始的诗，不仅是诗的作品，也是音乐的作品”，有时候，原始人甚至“对于歌的节拍和音段比歌的意义还看得重要些”⒁。秀山花灯唱词的情况，与格罗塞所述说的情况大致相似。

       作为口传的歌谣，秀山花灯唱词有一个重要的特点，即在一般情况下都要“入乐”。本文作者经过比较分析发现：秀山花灯唱词借以“入乐”的曲调，最早应该是劳动号子和山歌小调之类，以后经过逐渐演化，形成一些比较固定的曲调，如流行的“灯调”、“祝贺调”、“花灯歌”、“采茶调”、“送郎调”、“望郎调”、“五更调”、“花调”等等。这些曲调并没有严格而统一的音乐结构和创作规矩，包括了行腔各不相同的诸多调式。有的文化工作者根据音乐分类原理，把它分成三级：第一级为灯调、祝贺调、花灯歌、花灯小戏唱腔、花灯锣钹等五大类；第二级为每个大类中母曲的子曲；第三级是子曲的变体。这种“文人式”的分类法，在多大程度上符合花灯唱词的实际情况，本人不敢轻易下结论。我要提醒的是，花灯曲调中所保留的“采茶调”、“送郎调”、“望郎调”、“五更调”、“花调”等，都是“野生”的山歌小调，它们可能很难适应文人的音乐分类规矩。

       值得注意的是，民间歌谣创作与文人歌曲创作不同。文人的歌曲创作，或是先有曲调，后填词；或先有歌词，后谱曲。民间歌谣创作，则是在创作作为文学的歌谣的同时，创作作为音乐的曲调，二者的完成具有明显的“共时性”和“混合性”。这正像格罗塞所说的一样，“每一首原始的诗，不仅是诗的作品，也是音乐的作品”⒂。

       民间歌谣还有一个重要的特征，那就是它的音乐性往往体现为对于诗歌抒情形式的特别注重。格罗塞以澳洲土人等国外原始部族的民歌活动为根据，总结了原始歌谣的这一特征：原始人创作歌谣，“对于歌的节拍和音段比歌的意义还看得重要些”，有时甚至“牺牲诗歌的意义来成全诗歌的形式”。因为，“最低级文明的抒情诗，其主要的性质是音乐，诗的意义只不过占次要地位而已”。这“在于他的主义是要影响感情，也只要影响感情”。而其叙事性作品，即使有“一个虚构的故事，即使它富有空想，也不见得就是诗的；只有在空想能振起，又能保持审美感情的时候，才是诗的”⒃。

       格罗塞所谓“诗歌的形式”，其实指的是诗歌的抒情形式。诗歌的抒情形式，往往与其语言运用的特殊节奏韵律有关，更明确地说，与抒情话语的音乐性有关。而形成抒情话语的节奏韵律，必然要依赖叠声词和语助词的大量使用。大量使用这两类词语，便会使整个抒情话语中实词的分量大为减少，从而弱化诗歌的“意义”含量。这大概就是格罗塞所谓“牺牲诗歌的意义来成全诗歌的形式”之所指。

       秀山花灯唱词保持着大量叠声词和语助词，应该是沿袭了注重“牺牲诗歌的意义来成全诗歌的形式”的原始诗歌观念。

       秀山民歌中的山歌、号子，习惯于用大量叠声词和语助词，有意无意地构成特殊的抒情形式，而形成一种具有地方特色的音乐韵律。例如：

       秀山打闹号子•梭梭号⒄

       领：大家都往前梭欧，

       薅草都往前去唷，

       欧吼！

       合：喂呀喂呀吼吔吼吔嗨吼，

       吼吼吔嗨吼喂嗨喂呀吔嗨嗬喂，

        领：要来嗨吆咿吆噢吼吔嗨嗬喂。

       合：阳山打闹唷吼噢吼吔嗨吼唷吔嗬！

       领：要来要来真哟要的来哟嗬勒嗬喂！

       合：要来嗨吆咿吆噢吼吔嗨嗬喂，

       阳山打闹噢吼噢吼吔嗨吼唷吔吼噢吼！

       在这首“薅草锣鼓词”中，不仅其虚词的数量超过实词，不仅使用了许多咏叹性的语助词，而且还使用了实词性和虚词性的叠声词。如：“要来要来”、“喂呀喂呀”、“吼吔吼吔”等等。这样的用语情况，在秀山“船工号子”、“抬工号子”、“石工号子”等劳动歌，以及一部分情歌等生活歌中也大量存在。这些现象都说明，秀山人创作民歌是保留着“成全抒情形式”的原始诗歌意识的。

       生长在具有悠久的民歌传统的秀山这片土地上，花灯唱词自然保持着本地民歌的审美传统。在唱词一定要“入乐”的潜在意识的支配下，创作者一定会将唱词与某种与之相协调的音乐曲调结合在一起，满足抒发某种特殊审美情感的需要。因此，花灯艺人自然而然会在创作唱词时使用叠声词和感叹性语助词。例如，由秀山花灯艺人严思和演唱，四川省歌舞团音乐家林祖炎采录的《黄杨扁担》（摘录）⒅：

黄杨扁担闪悠悠嘛，姐哥呀哈里呀！

       跳担白米下柳州嘛，姐呀姐呀下柳州呀，哥呀哈里呀。

       这段唱词中的实词是：黄杨扁担闪悠悠，跳担白米下柳州，其余的文字都是虚词，其中的“姐”、“哥”是实词虚化的语言现象，没有实意。而在表达特定感情的关键部位，都恰到好处地使用了感叹性的语气助词。

       由符功和演唱，曾庆铣记录的《黄杨扁担》（摘录）⒆：

       黄杨啰嗬嗬扁呀哈担哪的软溜溜哇，

       挑挑呵嗬白米哟嗬嗬下柳啰嗬嗬州哟嗬嗬

       嗬嗬依 哟嗬 哟嗬嗬依哟 哟嗬 嗬嗬嗬依，

       挑挑呵嗬白米哟嗬嗬下柳啰嗬嗬州哟嗬嗬 嗬嗬依哟。

       比较两段唱词，下一段中的实词，与上一段大同小异，只是“闪悠悠”变成了“软溜溜”，“挑担” 变成“挑挑”，但实词中嵌入的虚词和语尾叹词却增加了不少，而且使用了相当多的叠声词。这显然是沿袭了注重“牺牲诗歌的意义来成全诗歌的形式”的原始诗歌观念。这样的用语、行腔，无疑使整个唱词洋溢着生气活泼、起伏婉转的音乐旋律，激荡着欢乐自由的生命韵律，表现出具有鲜明的本土特色的审美文化精神。

       总之，秀山花灯艺人选择他们所熟悉的富有生活韵味的口语，采用他们所习惯、所喜欢的本地民歌风格的节奏韵律，来进行原始创作。所以他们表演的唱词，便于上口而易于入耳，与本地乡亲同欢共喜地分享着在秀山这块芬芳的土地上萌生的文化风趣和审美情感。正因为如此，秀山花灯唱词虽然历经千百年的历史变迁，却通过口传的方式，原汁原味地保留着原始诗歌的“野生”风味，氤氲着浓郁的乡土气息，与整个花灯艺术传统共存共荣、流芳百世。

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注释：

⑴⑵⑶⑷⑾⑿喻再华、杨艺华：《秀山花灯》，重庆市文化局编，内部资料，第61、50、47、46、51页。

⑸⑹⑺⑼【苏联】莫•卡冈：《艺术形态学》，凌继尧、金亚娜译，生活•读书•新知三联书店1986年出版，第208、189、198、199页。

⑻李泽厚：《美的历程》，文物出版社1982出版，第13页。

⑽⒅⒆重庆市音乐家协会编：《黄杨扁担——重庆秀山花灯歌曲集》，第5、6、63、64-66页。

⒀⒁⒂⒃【德】格罗塞：《艺术的起源》，商务印书馆1984年出版，第185、181、188-191页。

⒄秀山县文化馆：《民歌集成》第一卷（油印内部资料），1984，第7页。

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