在桥社的影响下展开的对原始艺术的探寻绘画以及从乡村到城市的过度和蓝骑士的形成

1905年，四个建筑学专业的青年学生，恩斯特·路德维希·凯尔希纳(1880-1938年)、埃里希·赫克尔(1883-1970年)、弗里茨·布莱尔和卡尔·施密特·罗特鲁夫(1884-1976年)做出专门致力于绘画的决定，并成立了一个以“桥”命名的小组。

这个小组是共享材料和工作坊的一个艺术家共同体，这些艺术家一起去参观博物馆，打算反对当时已经建立起来的规矩。

在小组建立的第二年，埃米尔·诺尔德(1867-1956年)、奥托·穆勒(1874-1930年)和马克斯·佩希施泰因(1881-1955年)也加入进来。

关于名称的由来，这些艺术家试图保持模棱两可。

但显然是施密特·罗特鲁夫施从弗里德里希·尼采的著作《查拉图斯特拉如是说》【徐梵澄译为《苏鲁支语录》，鲁迅曾译为《察罗堵斯德罗绪言》。】的一句话中获取了这个词:“人的伟大之处在于，他是一座桥梁而不是终点，人的可爱之处是一次通过，一次跌倒。”

此外，这位德国哲学家成为该运动的重要源泉。

其实，在早些年，这些年轻艺术家就渴望在共同体中工作并分享经验，因而，这也就是许多作品无论在风格还是主题上都有类似性的原因。

他们聚在一起，绘画、讨论、阅读，并就技法进行研究。

且，他们研究裸体的工作方法被称为“一刻钟裸体”，十分新颖。其中包括，非专业的模特和艺术家保持姿势一刻钟，然后变换姿势，因为他们不想像学院派一样去研究模特，而是允许其自由移动。

因此，裸体和自然是最能反映人们向往一个更纯净、更原始的世界——“迷失天堂”的主题。

在时间允许的情况下，他们会到北海和波罗的海的野生岛屿，或德累斯顿附近的湖中，寻求与自然的交流。

在1909年、1910年和1911年的夏天，凯尔希纳、佩希施泰因和赫克尔前往莫里茨堡湖，在户外研究裸体。

另外，德国浪漫主义者的人与自然共生的主题，在几乎所有桥社成员的作品中都存在:凯尔希纳的《入海》(1912年)和《树下沐浴者》(1913年);施密特·罗特鲁夫的《夏天》(1913年)和《两个女性裸体》(1911年);赫克尔的《森林池塘》(1910年)，佩希施泰因的《沙丘之夏》和《黎明》(1911年);奥托·穆勒的《森林中的三个裸体》(1911年)和《露天的女性裸体》(1920年)。

在所有这些作品中，表现主义者并不是渴望表达对于自然的印象，而是渴望表达情感，因为自然是一种刺激，而不是要模仿的对象。

为此，他们使用了强烈、不自然的和平坦的色彩。

同时，他们认为，恰恰是在色彩当中，凝聚着人的精神或象征性事物的精神，并将色彩与情绪状态联系在一起。

如佩希施泰因的《帆船归来》(1919年)、《莫里茨堡的马场》(1909年);施密特·罗特鲁夫的《丹加斯特的风景》(1910年)、《车站》(1908年);赫克尔的《砖厂》(1907年)、《萨霍纳村》(1910年)。

所有这些例子毫无疑问地证明了梵高和高更是对这些艺术家最有影响力的两位画家。

另外，阿诺德画廊受委托向公众介绍推广梵高这位荷兰画家。

此外，埃米尔·诺德在19世纪后期也结识了梵高。

与此同时，德累斯顿小组对梵高作品强烈的表现力和充满活力的经验钦佩不已。

为此，他们在其中添加了保罗·高更的非描述性颜色。

因而，对他们而言，对野兽派也是一样，绘画不是一种自然主义的生产手段，因此，颜色不必与通常的参考物类似。

把他们与当代法国人区分开来的是，他们并不重视和谐。

他们也对画家爱德华·蒙克感兴趣，自1900年定居德国以来他们就与他相识。

最吸引他们的是蒙克作品中对痛苦的表现。

且，这位挪威画家和版画家1889年提出的观点被视为表现主义思想的先兆:“你不应该再创作那些描绘读书的男人及端坐着的女人题材的室内画。他们应该既有血有肉也有情感，既有爱也有苦。”

随后，在色彩的自由应用之中，他们加人了带有曲折和尖利线条的形状，让人联想到非洲和大洋洲的雕刻，这显示出他们更偏爱表面而不是体积感。

此时，表现主义画家在原始艺术中找到了已经失去的“迷失天堂”。

他们还在原始艺术中发现了他们想要过的那种生活类型的参照，以及他们想要从事的创作。

原始艺术在新的话语中扮演着非常重要的角色，无论是野兽派主义者，还是稍后的立体主义者都是如此。

但就表现主义者而言，恰恰是凯尔希纳发现了德累斯顿民族博物馆的非洲和大洋洲艺术收藏品之后，开始对这些艺术表现形式产生了兴趣。

对非洲和南部海洋地区雕塑的兴趣，推动他们对德国自身文化的“原始性”产生了兴趣。

且，在当时存在着一个加强北欧地区文化价值观的潮流。

他们追溯日耳曼的民众根源和民族根源，强调内省性和高尚性，而不是其黑暗性;追溯地中海地区有序、均衡和宁静的经典遗产。

由于对其他文化和其他时代充满钦佩，他们试图否认所生活的当下。

他们与主张通过工业进步获得幸福的魏玛小康资产阶级相对抗。

面对这种实证主义、表现主义者接受了德国浪漫主义的一些观念，在自然界中去探寻精神世界成为这个群体的巨大挑战。

恢复原始性纯正的愿望，促使他们重拾木刻技法并创作了宽大的画作。

这种画法的起源体现在高质量的高更的板上制品和蒙克的作品。

埃米尔·诺尔德坚信需要创造一种独特的德国艺术，他在版画中看到了连接德国本身传统的巨大可能性。

这个时候，凯尔希纳是从事木刻的最主要人物。

据他本人讲述，当他在纽伦堡市看到丢勒的木版画时，便开始对版画产生兴趣。

虽然，图形作品是视觉艺术中一种独立的表达方式和传播手段，但是线条的力量和黑白对比的动人效果对表现主义绘画产生了影响。

像其他机械复制方式一样，这些新画像在整个欧洲得到广泛和迅速的传播。

随着迅速的传播，很快从乡村到城市蔓延开来。

随着在一些展览和出版物中小有名气之后，凯尔希纳、赫克尔和施密特·罗特鲁夫于1910年移居柏林。

柏林是一个可以接触到国际先锋派的大都市。

最初这对他们来说是一个激励的因素，见证其影响力上升的因素，但是最终却造成了他们自身的分裂。

在那里接触到立体主义和未来主义之后，每位艺术家都找到了自己的风格，从而结束了他们在德累斯顿时期的一致性。

调色板明显变暗，并出现了例如孤独、疏离和疯狂等新的主题。

凯尔希纳创作的以妓女为表现对象的柏林街头景象系列脱颖而出，如《穿红色衣服的妓女在街头》(1915-1924年)和《街头的三个女人》(1913年)。

因此，如果将其后一幅作品与他前期的作品进行比较，如《德累斯顿街头》(1908年)，就可以看到其风格上的巨大变化。

鲜艳的色彩和圆润的形状被遗弃了。

在他创作的一群女性人物中，其面部形象会让人想起原始的雕刻，没有任何的交流。

她们的鞋、皮肤和带羽毛的帽子，都突出了以锐角为基础构建起来的尖利的人物形态。

在柏林表现主义活跃的氛围中，音乐家赫瓦尔特·瓦尔登，又名乔治·莱文(这是他的真名)非常引人注目。

1910年，他出版了“文化与艺术周刊”《暴风雨)，该出版物成为文学先锋派的代言人。

1912年，他开设了一个同名的画廊，并在首次展览中展出了“蓝骑士”小组、奥地利艺术家奥斯卡·柯克西卡，以及表现主义艺术家的作品。

在10年的时间里，该画廊成为国际新趋势最有趣的展示橱窗。

1913年，他组织了规模最大的先锋艺术展览，这是第一届德国秋季沙龙，展出了90位艺术家的作品。

此后，“桥社”的运动逐渐减弱，这些擅长用色、充满活力图像的新型绘画语言的见证者，转而获得了其他经历。

此外，马克斯·佩希施泰因的作品:《帆船归来》(1919年，布面油画，89厘米x63厘米，现藏于德国莫塔兹堡国家美术馆)。

PS:部分资料来自世界绘画史和美术史

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