[美] 罗伯特•麦基。故事：材质、结构、风格以及银幕写作的原理。天津人民出版社，2016（原版1997版）。440千字。

作者在中文版序里说，该书主要是论述“那些超越了所有社会和历史的叙事艺术的基本原理”。作为一名剧作家和编剧教练，作者在书中大量（或者说几乎全部）使用了电影作为例证，其中绝大多数是美国电影，该书附录的影片列表长达19页。对于没有看过多少（美国）电影的读者来说，阅读此书是有“隔”的。另外，翻译上也觉得有些不大顺畅。根据读书过程中的圈圈画画，试着聚拢为几个关键词，将书摘联结成段落，以启发自己的说话和写作。 

故事

人类讲故事的历史：篝火边讲故事（口述）数万年，用文字讲故事4000年，用戏剧讲故事2500年，用电影讲故事100年（页077）。故事艺术是世界上主导的文化力量，而电影艺术是这一辉煌事业的主导媒体（页008）。

故事是生活的比喻（页018）。（进入故事的世界）去设身处地地体验一份看起来似乎不同于我们，而其内心却又和我们息息相通的另一个人的生活。体验一个虚构的世界，却照亮我们的日常现实（序言04）。在生活中，体验需通过事后的反思变得有意义；在（故事）艺术里，体验在其发生的那一瞬间会具有意义。。。理性分析无论多清晰，都不能滋养人们的灵魂（页112）。 

故事表达

故事能够以人类交流的任何方式来表达。戏剧、散文、电影、歌剧、哑剧、诗歌、舞蹈都是故事的形式，只不过在不同的历史时期，其中某一种样式会走到前台而已（页021）。绘画、雕塑、建筑、摄影等是故事的空间形式，音乐、舞蹈、诗、歌、电影是故事的时间形式（页106-7）。紧张与松弛的交替是生活的节奏和脉搏，故事也一样（页310-1）。小说的力量与神奇在于戏剧化地表现内心冲突，戏剧的本领与魅力在于戏剧化地表现个人冲突，电影的能量与辉煌在于戏剧化地表现个人外冲突（页392）。电影是看的，戏剧是听的；电影美学80%是视觉，戏剧美学80%是听觉（页420）。

优秀的艺术作品——音乐、戏剧、舞蹈、绘画、电影——都具有一种力量，它令聒噪的心灵安静下来，并将其提升到另一高度（页447）。当一个社会不能对其社会机构和制度进行嘲讽和自我批评时，这个社会就不会笑了。喜剧是一门愤怒的反社会艺术。（页387）。 

人物与人性

人物不是真正的人，而是一件艺术品，是对人性的一个比喻（页404）。威廉•福克纳说，人性是唯一不会过时的主题（页403）。

人物性格真相在人处于压力之下做出选择时得到揭示——压力越大，揭示越深，其选择便越真实地体现了人物的本性（页99-100）。压力之下的选择会剥下人物塑造的面具，我们将窥探到他们的内在本性，把握他们的性格真相（页101）。尽管人与人之间存在着这样或那样的明显不同，真相却是，我们的相同之处远远大于我们的不同之处。我们都是人（页415）。在现实中，由于善与恶在人性中所占的比重相等，恶压制善和善战胜恶的机会相同。我们既是天使又是魔鬼。。。此一时，我们建造了巴黎圣母院。彼一时，却建造出奥斯维辛（页125）。

设计故事能够测试作家的成熟度和洞察力，测试他对社会、自然和人心的洞识。。。不管自觉还是不自觉，所有的故事。。。都会忠实地展现出作者本人，暴露出其人性，或其人性的缺乏（页013）。

故事创作

故事大师从不解释。伟大的故事仅凭事件的动态设计（戏剧化表达）来确证其思想，否则是创作失败。。。所谓“不解释”是在创作中切记，不能借用解释性对白的帮助（页114-5）。尤其是银幕创作上，必须为内心冲突创造视觉关联——不是用对白或叙述来描述思想和情感，而是用人物选择和动作的形象来间接表达内心的思想和情感。银幕创作是化精神为物质的艺术（页238）。 “展示，不要告诉”——解说的技巧在于无形（页359）。做到这点也意味着对观众智慧和感知力的尊重（页370）。生活是对白，即动作/反应（页421）。

故事鸿沟。故事发生于“期望发生的事（主观领域）”与“实际发生的事（客观领域）”之间的鸿沟（页148）。这一鸿沟是人物世界的“冲突同心圆”。内层是内心冲突，中间层是个人（特别是亲友等亲密关系）冲突，外层是个人外（社会机构和社会个体）冲突（页147）。

只发生在一个层面的故事是“纠葛型”故事，往往需要多场景多任务的设置：“意识流”是内心冲突的典型类型，“肥皂剧”是个人间冲突的典型类型，“动作、探险、闹剧”是个人外冲突的典型类型；而发生在所有层面的故事则是“复杂型”故事，它反而是通过简单的人物设置和简单的场景中呈现（页221-5）。纠葛型往往好看，而复杂型往往耐看（笔者语）。

我们生命的三分之一以上的时间是用在工作上，但影片中很少有日常工作的场景。大多数工作，尤其是例行公事的工作室乏味的，至少观看他们工作是乏味的，因为在日常工作中，“期望等同于结果”，没有故事发生必备的“鸿沟”条件（页187）。

故事节奏。以时长120分钟为例。场景需要40-60个，亦即每2-3分钟一个场景，实际操作中，往往是短长相间，比如1分钟-5分钟-2分钟-5分钟，而不是平均分配 (页312-4) 。主情节的高潮一般需要设置三个，时间点分别设置在30分钟、100分钟和118分钟处；高潮不是指短促的爆发，而是指“深刻的变化” (页227) 。

故事结局。关键在于，给予观众他们想要的东西，但不是通过他们能够想到的方式。结局必须同时是不可避免又出乎意料的。（页334-5）

2020-01-21