从诗歌二言、三言、四言的自然发展脉络上看，显然一句诗越长，表现力就越丰富，那为什么今天我们读到的古典诗歌，五言和七言是绝对的主流，六言、八言和九言却很少看到呢？

我们熟悉的王维写过一组《田园乐》，也叫《辋川六言》，诗题之下有一句小注：“六言走笔立成”，意思是说，这些诗是不假思索、一气呵成写出来的。我们只看第一首：

出入千门万户，经过北里南邻。

蹀躞鸣珂有底，崆峒散发何人。

这样的写法，既有继承，又有创新。继承的是传统的诗歌意象，比如“千门万户”和“北里南邻”，今天看上去是在泛泛描写城市的景观，其实前者出自《史记》，特指皇宫，后者出自西晋左思的《咏史》诗，特指达官显贵的居所。

创新的是诗歌形式，虽然看上去还是古老的六言诗，其实已经用上了唐朝格律诗的写法，既有平仄的交错，又有工整的对仗，如果不是因为每句六言，简直就是一首标准的绝句。六言诗到了王维手里，形式感算是登峰造极、无懈可击了。

那么问题又来了：为什么在《全唐诗》里，六言诗还是很罕见呢？

真正的难度，其实就在六言诗的先天缺陷：过于四平八稳了，很容易显得拖沓，正如三言诗很容易显得急促。

这样一讲，新问题又出现了：七言诗比六言诗还多一个字，为什么反而成为唐朝以来的主流诗体，并不显得拖沓呢？

答案很简单：在诗歌语句上，单数容易给人不稳定、未完成的感觉，双数相反，而在唐朝的格律诗里，七言诗恰好由两个单数的“句”构成一个双数的“韵”，前后两句相辅相成，谁离开谁都不舒服。

比如“春蚕到死丝方尽”，读完这句，读者在生理上就会产生一种天然的期待，期待能有对称的下一句把它的音律补足，然后就顺理成章地等到了“蜡炬成灰泪始干”。

这就像唱歌，如果一个乐句用re、fa、xi结尾，你一定期待下一个乐句，而下一个乐句的结尾基本要用do、la这样的音符。

六言诗就像每一个乐句都用do或la结尾的歌曲，因为它每一句的字数都是双数，在音韵上都可以独立成章。

既然每一句都可以独立成章，那么由若干句子构成的一首诗就显得不那么紧凑，可以被随意拆散了。

这个道理可以举一反三：

四言诗、八言诗和十言诗同样存在这个问题，局部的完整感破坏了整体的完整感。

比如我们在日常说话、读书、写作中，在引用四字成语的时候都很习惯单独来用，而在引用诗句的时候，往往习惯成双来用。

在背后起作用的，就是人对音韵的天然敏感度。

在字数成双的诗体当中，不难想见，四言诗一枝独秀，因为四言短句既可以在相当程度上抵消掉音韵上的“散缓”，又不像二言诗因为简短得过分而产生表意上的困难。同样不难想见的是，八言诗和十言诗一定会比六言诗更显得“散缓”。

九言诗倒是没有这种缺陷。我们来看一首谢庄的九言诗。这首诗是为祭祀白帝而作的，道理是你已经很熟悉的：白对应金，金对应九。

我们只看前四句：

百川如镜天地爽且明。

云冲气举德盛在素精。

木叶初下洞庭始扬波。

夜光彻地翻霜照悬河。

这样的诗句，如果摇头晃脑地吟哦出来，每句中间怕是要换气的。你可以留意一下第三句：“木叶初下洞庭始扬波。”

这一句是从《楚辞·九歌·湘夫人》的一句诗变化来的，原版是：“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”同样的涵义，不同的句式，孰优孰劣马上就能比较出来。

也许你现在会想：九言诗这种明显别扭的诗体肯定会被诗歌市场淘汰，难怪后来再也见不到了。其实还真不能这样武断，因为到了清朝，九言诗又小小地繁荣了一次。

因为有些文人发现这种体裁很适合拿来写颂圣诗。所谓颂圣诗，就是对皇帝歌功颂德的诗。

之所以颂圣要用九言诗，是因为“九”是皇帝的专属数字。

从九言到十一言

颂圣诗开启了一个九言诗的小热潮。除了颂圣之外，诗人们也开始自由尝试这种奇怪的体裁。大家越写就越能见出一个趋势，那就是口语色彩逐渐加强了。我举朱彝尊的一首诗，只选四句：

《九言题田员外秋泛图》

田郎与我相识今十年。

新诗日下万舌争流传。

黄尘扑面三伏火云热，

每诵子作令我心爽然。

……

这几句诗简单易懂，完全不需要解释。为什么九言诗越来越口语化呢？显然大家发现书面腔的传统古汉语太不适合九言体裁了。

所以我甚至觉得，清朝这些口语化的九言诗，就是徐志摩、戴望舒那些新诗之前的新诗。这种新诗，其实已经背离了唐诗的传统，换了一种语言来做创新。

这也就意味着，唐诗为后人奠定的五七言的诗歌句法，在古汉语的世界里已经到了极限，不可能再被突破了。