迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许！盈盈一水间，脉脉不得语。——《迢迢牵牛星》
此诗写天上一对夫妇牵牛和织女，而落笔的视点却在地上。从全诗叙述的角度看，诗歌是以第三者的角度观察他们夫妇的离别之苦。尽管诗歌是借神话传说中牛郎、织女被银河相隔而不得相见的故事，但着力点则是抒发人间因爱情遭受挫折而痛苦忧伤的心情，即借天上悲情以写人间相思悲苦。
关于牛郎织女的故事，最早的记载是源于《诗经·小雅·大东》，诗中写道：“维天有汉（汉，天河也），监亦有光。跂彼织女，终日七襄（襄，次或行）。虽则七襄，不成报章。睕（明亮）彼牵牛，不以服（服，驾）箱（车箱）。”从《诗经》“劳者歌其事，饥者咏其食”的现实主义创作风格审视，诗中所言本应该是在人世间真实发生的事情，但从语言记录的信息看，则是用联想与想象之法诉天上之事，这应该说在《诗经》里是比较独特的一种言说形式。不过，诗歌借天上事言人间情的手法，把两个时空有机地对接，架构双元陈说的时空，叙事抒情，使诗歌的意蕴更为丰赡。
自《诗经》始，诗歌作为文学发轫的样式，经过集体的歌咏而变成劳动者用以宣泄内心情感的工具。尽管初始是以口头的形式呈现，但这种传情、言志功能的嫁接，使诗歌成为人们生活中不可或缺的抒怀言情的工具。因为是口头的传唱，自然形式就比较灵活自由。也正是这种灵活自由的语言形式，从为抒情自由的宣泄情感找到了合适的工具。不过，作为一种文学样式，随着从口头走向书面，从民间走向官方，原本原生态自我言说的形式慢慢回归到正统。这种规范性的回归，首先表现在语言形式的规整。从《礼记》的“断竹，续竹，飞土，逐肉”的两言开始，到后来的三言，由于语言信息的有限，严重地制约情感的寄托与表达。这样，到了“诗三百”就出现以四言为主的诗歌形式。而《诗经》的四言为主，兼有杂言的言说形式，虽然大大提升了诗歌抒情表意的时空，但从规整性和文学自身发展的规律性角度看，语言形式的自由灵活虽然为情感的表达提供自由的时空，但对文学样式的成型成熟不能起到积极的推动作用。每一种文学的发展都具有自身的规律性，诗歌也不例外。随着社会的进步，文化的不断发展，诗歌也在不断地进行自我的修复与完善。时间发展到汉代，继出现了专门负责从民间采集诗歌，然后再进行整理加工，最后献诗于朝廷的机构“乐府”之后，因为有了专门的负责管理和加工诗歌的职能机构，这为诗歌的成熟创造了条件。于是，以五言为主要样式的《汉乐府诗》就代替以四言为主的诗歌，成为主要的诗歌样式。
四言诗向五言诗的过渡，不仅仅是字数的增加，更主要的是诗歌言说视角的扩大和抒情时空的扩展。《汉乐府诗》五言的开创为诗歌向更广阔的时空发展提供了很好的契机，为《古诗十九首》的出现做好了充分的准备。因为有了前期的积淀，除了语言的，更多是言说与抒情方式的探索与尝试，发展到《古诗十九首》，五言诗就成为诗歌的代表性的语言样式之一，而且是成型、成熟。从给大家对《古诗十九首》作出的评价看，从“风之余，诗之母”、“五言之冠冕”的定性中足见《古诗十九首》在中国诗歌发展史上举足轻重的地位。撇开语言的形式不说，单就书写的内容看，从某种意义上说，《古诗十九首》开启了中国文学，尤其是诗歌抒情性言说样式的先河。“情动于衷而形于言”，这是写作者进行文学创作的主要诱因和呈现形式。《古诗十九首》的抒情，一个方面是源于时代，一个方面是源于抒情的主体。当时代与主体叠合在一起时，就有了《古诗十九首》独特的韵味。仔细品读《古诗十九首》中的诗篇，它们归一性的特质是，在诗间流淌的是一种无法言说的惆怅与凄婉。之所以表现出这样的情感特质，是因为创作主体的人生际遇所致。《古诗十九首》的写作者多是身处社会底层的文士，在“罢黜百家，独尊儒术”的时代环境中，受儒家入世思想的影响，士子们秉持着“学而优则仕”思想，致力于学，饱读诗书渴望有朝一日能够出人头地。可是身处乱世，特别是汉代等级森严的门阀制度——上品无寒士，下品无士族的限制，一下子把身处社会底层的寒门士子拒之入仕途、建功业的大门之外。渴望建功立业、成名成家，但现实又没有为其提供机会和平台。内外交困，郁积于心，如何把这种情感外泄，只有通过诗歌。
“诗家之语，独特之情。”把《古诗十九首》进行简单地梳理，其所寄托的情感主要有三种：失意之士不得志的悲情，羁旅之士思亲念家的愁情和独居在家盼夫归却未归的怨情。《迢迢牵牛星》作为一首怨情诗，虽然对抒情的主体有不同的解释，但更多倾向的说法是女子对漂泊在外的游子的相思之情。只不过这种情感的表达不是直接地呈现，而是通过二元架构的方式，把天上与人间、传说与世情进行对接，在时空的转换中完成的。“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”，视角聚焦的是天上，而“纤纤擢素手，札札弄机杼”则把镜头又那向人间。《诗经·小雅·斯干》：“乃生女子，载弄之瓦。”这弄字是玩、戏的意思。织女虽然伸出素手，但无心于机织，只是抚弄着机杼。至于劳作的结果怎样，“终日不成章，泣涕零如雨”，泣涕如雨水一样滴下来。因何而“泣涕涟涟”，源于日日月月望眼欲穿的盼望，所盼之人却杳无音信。相思成灾，催生的无尽的哀怨。“终日不成章”化用《诗经·大东》语意：“彼织女，终日七襄。虽则七襄，不成报章。” “河汉清且浅，相去复几许”，原本是天各一方，但诗人以“清且浅、复几许”的拷问，拉近了彼此间的距离。主人公的言外之意是，近在咫尺却不能相见，字里行间融入是一种怨。而“盈盈一水间，脉脉不得语”，通过人物神态的刻画，把人物放置在特定的时空环境中，纵有千言万语，竟无语凝噎的相视，把两个时空，两个主体融合在一起，创设了丰富的想象时空。《文选》六臣注：“盈盈，端丽貌。李善注：“《广雅》曰：‘赢，容也。’盈与赢同，古字通。”这是形容女子仪态之美好，所以五臣注引申为“端丽”。又汉乐府《陌上桑》：“盈盈公府步，冉冉府中趋。”也是形容人的仪态。织女既被称为河汉女，则其仪容之美好亦映现于河汉之间，这就是“盈盈一水间”的意思。“脉脉”，李善注：“《尔雅》曰‘脉，相视也’。郭璞曰‘脉脉谓相视貌也’。”“脉脉不得语”是说河汉虽然清浅，但织女与牵牛只能脉脉相视而不得语。”
《古诗十九首》一共十句，除了从内容上书写愁情怨意，在形式上也综合地运用多种表达技巧进行强化。其中六句都用了叠音词，即“迢迢”、“皎皎”、“纤纤”、“札札”、“盈盈”、“脉脉”。这些叠音词使这首诗质朴、清丽，情趣盎然。特别是后两句，一个饱含离愁的少妇形象若现于纸上，意蕴深沉风格浑成，是极难得的佳句；诗歌用浪漫主义的手法借天上的故事来喻现实生活，抒发了织女的别恨哀怨及向往夫妻团聚的感情；抒情和写景有机结合，诗歌不拘于神话传说的故事，而立足于写织女的感情。不仅通过织女怅望牛郎、无心弄机杼、泣泪落如雨、脉脉不得语等场景描写来揭示织女的心情感受，抒发织女的离情别绪，也注意了和景物描写结合起来，通过“皎皎河汉”、“清且浅”、“盈盈一水间”等景语的衬托和渲染，来达到抒发情感的目的。全诗似句句在写景，又句句在写情，情语景语融合无间。诗写景自然清秀，抒情委婉含蓄，却又谐调一致，浑然一体。
《古诗十九首》作为乐府古诗文人化的显著标志，深刻地再现了文人在汉末社会思想大转变时期，追求的幻灭与沉沦、心灵的觉醒与痛苦，抒发了人生最基本、最普遍的几种情感和思绪。而《迢迢牵牛星》则选取独特的视角来抒发写作者独特的人生际遇和情感体验。爱情与爱国作为中国诗歌表现生活与人生的最为古老的主题，经过时代的沿革和不同时期文化的浸润，被赋予了不同的表现形式。《迢迢牵牛星》以想象与写实相结合的手法，把诗歌融入的凄苦悲凉的情感较好的呈现在读者面前，而文辞间把道家与儒家哲学意境的巧妙融合，让诗歌具有了更为丰盈的意蕴。（安徽省皖西经济技术学校 陈士同）
