在穆瑙的风景伴随下的“蓝骑士”展览时期绘画

俄国人瓦西里·康定斯基(1866-1944年)放弃了莫斯科大学法学教授的职位，他为了能成为画家而在慕尼黑定居。

之后，他前往荷兰、意大利、巴黎、非洲和柏林，并于1908年夏天返回慕尼黑。

并且，从那时起一直到1914年，他在穆瑙镇的“俄国人之家”度过了几个夏天。

同时，那里还住着他的妻子，也是他以前的学生加布里埃勒·明特(1877-1916年);以及前军官阿列克谢·冯·贾伦斯基(1864一1941年)，他1905年曾在巴黎秋季沙龙中与野兽派一同举办过展览;以及他的同事玛丽安·冯·韦雷夫金，一位出身俄罗斯贵族、活跃且温文尔雅的女性。

此后，穆瑙镇便成为“蓝骑士”未来成员对自然进行反思的对象。

起初，这四个人从集体的愉悦之中找到了表达方式。

玛丽安是唯一一个关注农民日常生活的人，正如她的作品《双胞胎》(1909年)，其灵感来自蒙克的作品，尽管玛丽安的色彩更加生动，环境也不那么压抑。

而一直与法国人有联系的贾伦斯基，使用非常黑的线条来确定强烈的色彩，例如《穆瑙夏天的黄昏》(1909年)、《穆瑙的风景》(1909年)，作品带有俄罗斯民间艺术的韵味。他倾向于由黑色轮廓勾勒的大幅彩色画,让人联想到彩色玻璃，就像《听》(即《贾伦斯基的肖像)，1909年)中那样。

康定斯基绘制了小尺寸的穆瑙风景画，如《市场内的房屋:穆瑙》(1908年)、《穆瑙铁路和城堡风景》(1909年)，在这些画作中，在剧烈和虚幻的色彩面前，主题逐渐失去其重要性，同时，这些色彩被其用来传达最深层的本质。

不过，不得不承认，德国城市慕尼黑真是太具有厚重的文化传统了。

1896年，玛丽安·冯·韦雷夫金在此定居。

与此同时，她的居所成为一群不安分的艺术家聚会的场所，他们最终于1909年成立了“新艺术家协会”(NKV)。

与那些自学成才的“桥社”艺术家相比，这些艺术家(其中包括康定斯基、贾伦斯基和阿道夫·埃布斯洛夫)均接受过扎实的专业培训。

随着协会成立一年后，他们于12月份在坦豪瑟画廊举办了一次展览会，但受到了严厉的批评。

此后，同样的事情发生在第二次展览会中，当时立体主义者和前野兽派艺术家们也出席了展览。不过，又在此后不久，即在1911年，康定斯基向第三次展览会提交了他的作品《最后的审判》,但遭“新艺术家协会”拒绝。

因此，从那时开始，他和芒特、库宾以及年轻的弗朗兹·马克一起，决定脱离协会，并举行了一个平行的展览:第一次“蓝骑士”展览。

这次展览汇集了从立体派到俄罗斯先锋艺术派等各个流派的众多艺术家。

并且，他们都是追求精神和表现艺术的艺术家。

其实，“蓝骑士”本身并不是一个团体，而是一个画作发布活动。

在该活动名义之下，分别于1911年和1912年在慕尼黑举办了两次展览，“桥社”成员以及瑞士画家保罗·克利也参加了展览。

其实，“蓝骑士”这个名字来自康定斯基1903年创作的一幅画，也是他和F.马克出版的年鉴的名字。

并且，马克承认,《蓝骑士年鉴》这个名字是在喝咖啡的时候想出来的。

因为，他们两人都喜欢蓝色,马是马克最喜欢的动物，而康定斯基则喜欢骑士。

《蓝骑士年鉴》中有近一百五十幅插图,其中包括民间艺术品、原始作品、中世纪木刻，希腊人、塞尚、高更、卢梭、毕加索、德劳内、马蒂斯、德累斯顿的表现主义艺术家们，以及马克、麦克、康定斯基、佩希施泰因、库宾、勒·福柯尼尔和音乐家阿诺德·勋伯格作品的复制品。

整个年鉴的目的是表示他们的想法并非来自任何地方。

因此，与当时的创新一起，出现了对于反自然表现形式的新视角，以及对最认同的过去艺术家的展示。

自始至终，他们认为，引导公众并使他们了解新艺术，是艺术家的任务而不是评论家的任务。

整体来说，《蓝骑士年鉴》的美学研究反映了对于获得完整艺术品的渴望，反映了把艺术作为回应艺术家内在需求的艺术观念，反映了绘画与音乐之间的对应关系，反映了卓越的艺术表现。

虽然，《蓝骑士年鉴》不是一份宣言，但它具有艺术作品精神上的和开放性的概念，并成为20世纪艺术思想的决定性文本。

与“桥社”成员所表现出的一致风格不同，“蓝骑士”内部有着不同的风格。

作为一个更加开放的团体，它与法国艺术家以及俄国先锋派有联系，在绘画的更大自由度方面产生了影响。

康定斯基将野兽派的理论发挥到极致，他不自然地应用色彩，他从表现主义到抽象主义的转变是以自然的方式发生的。

对康定斯基而言，穆瑙代表了向抽象主义的决定性飞跃，正如他在1910年发表的论文《论艺术的精神》中所说的那样，他提出了艺术家作为先知的形象，并赋予艺术作为精神革命责任人的重要角色，把艺术作为内在需求的表达。

而且，从那以后，他创作了系列性的作品，这些作品可分为三类:“印象”类，这些作品是受自然启发的自由表现形式，如《印象第3号(音乐会)》(1911年)、《印象第5号(公园)》(1911年);“即兴创作”类，这些作品自发性最强，如《即兴第30号(加农炮)》(1913年);他精心制作的“构成”系列，如《两个椭圆形(构成第218号)》(1919年)、《构成第6号》(1913年)。

康定斯基的这些作品属于他的慕尼黑时期，又称“充满激情的时期”。

油画《小欢乐》(1913年)是他迈向抽象的最初阶段最有代表性的作品之一，在这个阶段的抽象保留了象征性的共鸣，可称其为“有机的”抽象。

在色彩织就的画面中，排列明显无序，我们将一座有建筑风格的山、骑士们、一对热恋中的情侣、一艘划艇、太阳和一片乌云区分开来。

且，所有的图像都有其含义，但所有这些都来自现实的逐渐消失和模糊。

因为，康定斯基试图以此来阻碍观看者的即时理解，以便让观看者“慢慢品尝每个物体发出的精神共鸣”。

弗朗兹·马克(1880-1916年)曾做过神学研究，他的作品中保留了大自然的神秘主义和泛神论的深刻视野，尤其是他从1905年开始绘制的关于动物的作品:《大蓝马》(1911年)、《做梦》(1912年)、《小黄马》(1912年)。

他认为动物体现了生命的完美、力量和活力。其外观用极其简单的形式表现出来，汲取了原始艺术中的成分，奇妙和虚幻的色彩充满了象征主义的特色。

奥古斯特·麦克(1887-1914年)是在集其他各类风格于一身方面最著名的艺术家，从印象主义到野兽派、未来主义和德劳内的立体主义。

他以明亮和透明的色彩，使自己的画作与风景相关，如《波恩的圣玛利教堂》(1911年);城市主题中突出在橱窗前面人物的背部形象，把造型方法的现代性与主题的现代性连接起来，如他的画作《明亮宽大的商店橱窗》(1912年)、《时装商店》(1913年)和《帽子商店(1913一1914年)。

城市是美国人莱昂内尔·法宁格(1871-1956年)最钟爱的主题，如他的作品《穿紫红色衣服的女士》(1922年)、《格梅罗达九世》(1926年)所表现的那样。

作品中一个充满纽约记忆的城市，具有几何形状的结构，极度透明的色彩以及棱镜效应，这些都与弗里茨·朗的表现主义电影《大都会》中的审美联系在一起。

保罗·克利(1879-1941年)从1911年起加入了“慕尼黑圈子”。

他同意康定斯基的观点，认为视觉世界只是作为隐藏物的外在化才令人感兴趣。

他把图形理解为通往抽象艺术的道路，其基本要素是点、线、平面和空间。

1914年他在突尼斯之行后发明了色调，同时，他受到了以用色见长的德劳内立体主义、布拉克和毕加索立体主义的影响，这为他提供了平面和基础几何合成绘画的新话语。

在他这一时期的作品中，例如《小港口》(1914年)和《R号别墅》(1919年),色调与形式在纯粹抽象和具象韵味的共存中达到平衡。

他通过色调斑点的方式将线描之处变平整，尝试消除空间和光线之间的差异。

他作品结构的抒情性体现在从音乐的和声中获得的新颖构架，这是因为他出身于音乐之家，并且在抽象中朝着独特的魔幻境界演进。

他的作品(大多数是水彩画)传达了一种谦卑感，但也具有讽刺意味，这使他与超现实主义者更加亲近;虽然，超现实主义者认为克利是他们中的一员，但他从没有加入这个群体之中。

同时期的部分现藏作品:

弗朗兹·马克的作品:《做梦》(1912年，布面油画，100.5厘米x135.5厘米，现藏于马德里蒂森-博内米萨博物馆);《小黄马》(1912年，布面油画，66厘米x104厘米，现藏于斯图加特国家美术馆)。 

奥古斯特·麦克的作品:《波恩的圣玛利 教堂》(1911年，布面油画，66厘米x57.5厘米，现藏于波恩城市艺术品收藏馆)。

奥古斯特·麦克的作品:《帽子商店》 (1913一1914年，布面油画，60厘米x50厘米，现藏于德国埃森的福克旺博物馆) 。

莱昂内尔·法宁格的作品:《格梅罗达九世》(1926年，布面油画,108厘米x80厘米，现藏于德国埃森的福克旺博物馆)。

PS:部分资料来自世界绘画史和美术史

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