新世纪以来，大陆纯文学中弥漫着一种怅惘的气息。不知被谁吹响了“集结号”，形形色色的“失败者”形象开始成群结对地出现在新世纪以来的文学画廊中。实际上，纯文学一直有种为“失败者”造像的情结，并且这一情结，长久以来成为纯文学作家塑造人物的一种情感定势。笔者这里所谈的“失败者”形象，即那些在世俗社会处处碰壁、显得有些无用，但却保持着精神上的丰富、存在层面的敏感以及对美（艺术）纯真追求的一类人。在十九世纪现实主义文学中，我们也曾看到过很多失败者，比如司汤达《红与黑》中跻身上流社会失败而惨淡受刑的于连，巴尔扎克笔下众多实现不了飞黄腾达梦想而苦苦挣扎于社会底层的青年们。然而这些十九世纪现实主义文学中的失败者形象，并不在笔者所谈论的范畴内，因为他们不符合本文对“失败者”这一研究对象的界定。他们虽是世俗中的失败者，但是他们都具有极强的主体性，如野心抱负、执着于追求凡俗的成功等等，而笔者本文所要探讨的失败者们，有着特有的哀伤或麻木，他们主体性不强、精神上富足、存在感敏锐。如果非要在文学史上找到这些失败者的经典形象，笔者认为卡夫卡笔下的格里高尔、约瑟夫·k，加缪笔下的莫尔索，郁达夫笔下的“零余者”等可以称其为其中的经典代表。

中国当代文学，对“失败者”的集中书写，笔者认为进入新世纪以来才蔚为大观起来。因为50——70年代，中国当代文学“一体化”，文学被绑架到政治这架意识形态的马车上，文学要为政治服务，“高大全”成为塑造人物的最高标准，具有现代主义精神内核的“失败者”们自然找不到生存的土壤。80年代初期，伤痕、反思、改革文学当道，文学虽然脱离了意识形态的直接干预，但是它仍然被赋予极强的社会动员功能。你会发现那个时期人物的精神内核是“人道主义”，而并非“失败者”们的现代主义。85新潮，先锋文学开始登场，然而中国的先锋文学主要侧重形式上的革新，在人物塑造上并未给我们留下较多丰富完整的形象。余华90年代的《活着》、《许三观卖血记》实际上已经脱离了先锋主义的精神，是对民间温情主义的肯定，与本文所讨论的研究对象不符。90年代，晚生代小说家笔下的人物更像是一群玩世不恭的愤世主义者，他们虽然对凡俗的成功表示鄙夷，但却粗俗零乱，与本文定位仍有不同。

进入新世纪，随着整个社会时代主题的转换、文坛结构发生了巨变，纯文学日益边缘化和严肃作家轰动效应的基本丧失，加剧了一些纯文学作家的情感落差，他们开始致力于对“失败者”形象的精雕细琢，以此达到他们聚焦社会症结的写作诉求。这其中最具影响力的写作者是格非。格非作为从80年代走过来的作家，笔下往往带着一种对黄金八十年代消逝的怅惘然。这种怅惘感交织在他的“失败者”哲学中，互相辉映。在一些80后纯文学作家那里（如李德南），也有类似的创作倾向，他们为“失败者”造像的激情促进了他们的写作，但同时也限制了他们作为新一代文学写作者应有的视野， 80年代剩余的启蒙主义话语在这里成为他们身上一种新的负担。另外，吴玄创作的“陌生人”形象，在存在层面丰富了“失败者”的精神特征与美学质地，故而也被笔者纳入到此序列中一并讨论。

格非的“失败者”哲学和对黄金八十年代消失的怅惘

格非进入新世纪后接连推出《人面桃花》、《山河入梦》、《春尽江南》三部力作，试图为中国半个多世纪的社会变革把脉，其中与当下现实联系最为紧密的是《春尽江南》。《春尽江南》塑造了谭端午这样一个失落的诗人形象。80年代初期谭端午是个风光一时、年轻有为的诗人。随着时代的变革，到了新世纪，谭端午成为一个懒散无为、不通世故、渐渐被这个社会边缘化的“烂人”。（烂人这个称呼是谭端午的妻子庞家玉加诸他头上的，意谓谭端午整天只知道待在巴掌大的方志办，人早晚一天会烂掉。）谭端午对现实生活中的婚姻、事业、子女教育似乎都是一副茫然无措的态度，但是他在精神上却保有一种孤高的姿态。笔者认为，谭端午这个人物形象是具有症候性的，他契合了一部分人文主义者对从80年代过来的那些人在新世纪生存面貌的想象。在谭端午身上，我们能够看出一种淡淡的怅惘情怀。笔者认为这是以格非为代表的作家对黄金八十年代消退的一种文学性哀悼。在诸多的历史叙述中，80年代已经被塑造成了第二个五四，被认为是中国当代“纯文学”的黄金时代。文学从政治这架马车上松绑下来，同时商业大潮又尚未侵袭，网络影视等多媒体上尚不发达，文学在社会象征系统中占有极为突出的位置。新世纪以来，文学的社会动员功能被网络影视、新闻报导等承担，文学被边缘化、越来越成为一种个人化的东西。八十年代那种特殊的光环使得很多作家怀念不已。从这个角度来说，80年代风光一时的谭端午，在当下语境中逐渐失落，无疑是这种怅惘情绪的一种文本层面的流露。

格非在《春尽江南》中借谭端午之口向读者传递了他的“失败者”哲学：“我没来由地喜欢一切失败的人，鄙视成功者。”正是从这个意义上讲，有着懒散气质、闲淡无为的失败者才成为格非浓墨重彩塑造的主人公。格非认为，随着经济、社会发展的进步，需要有人对当今社会和时代压抑性的一面做出反思。在一次与张清华的对话中，格非说：“不知道你是不是同意，我认为所有的成功者都是肤浅的，只有失败者肩负着反思的重任。”[7]因此，格非认为我们不能忽视“失败者”对于我们这个时代的反思意义。只有失败者，才甘心披上“隐身衣”，才有能力在时代大潮的一隅，冷眼旁观者这个时代的病灶所在。

格非的这种“失败者”哲学，实际上预设了“失败者/胜利者”二元对立结构，同时突出失败者在精神上的不妥协性与丰富性，从而又在另一个层面上颠倒了“失败者/胜利者”的意义结构，即世俗的失败者是精神上的胜利者，世俗的胜利者是精神上的失败者。这一逻辑其实和北岛那句诗“高尚是高尚者的墓志铭，卑鄙是卑鄙者的通行证”有着异曲同工之妙，都是脱胎于同一种认识装置。这种认识装置，很契合精英主义者的情感立场，由此滋生一种近乎“自恋”的情感心理结构，一方面它很迷人，一方面它也容易把人圈在一个封闭的角落，难以把握时代主题。

“80后”的“失败者”镜像与沉重的代际意识。

“这个时代的成功者，那些随风而起、却有能力有智慧御风而行的成功者，所得到的赞颂和关注已经不少了。相比之下，我更愿意将目光投向那些心思散乱、肉身沉重的失败者，用文字来记录下他们绝望的眼神，或是无奈的叹息。换句话说，我希望以小说的形式，为这个时代的失败者造像。”80后年轻学者兼批评家李德南在他13年推出长篇处女作《遍地伤花》后记中如是写道。在这里，我们除了看到李德南对格非“我没来由地喜欢一切失败的人，鄙视成功者”的失败者哲学的继承，还看到了80身上所独有的代际意识和面对现实的挫败感与沉重感。80后这一代人是在后革命语境中成长起来的一代，新时代社会内容的丰富与变迁，给予了他们太多不一样的思想文化资源，同样也带来不少困惑和迷茫，而这其中的一些迷惘在《遍地伤花》一书中会有不少独到的体现。

《遍地伤花》是一篇带有青春感伤气息的小说，它以细腻的笔调书写了80后青年长大成人后在工作、婚姻等方面面临的种种困境。小说的主人公周克，从小母亲早逝，他对三口之家幸福生活的向往自此落空。长久以来母爱的缺失成为他成长过程的一道阴影。上大学后，他和一个叫麦子的姑娘因相爱而同居。最初的两年是幸福而甜美的，然而大三那年一次令人意外的宫外孕打破了二人原有的美好。宫外孕致使麦子丧失了生育能力，给她带来了巨大的创伤，自此两人再也回不到原来那种亲密无间的生活状态。伴随着失恋，周克也被时光机器从单一闭塞的象牙塔抛掷到错综复杂的社会上，他除了擅长写诗外，再无一技之长。在社会大潮中，他找不到可供安身的结构性位置，最后无奈听从了一个出租车司机的建议，考了个驾照然后成为了一名公交车司机。在成长的过程中，他是小心翼翼同时又心事沉沉，一颗脆弱敏感的心在生活的片刻宁静与瞬间失重之间挣扎着。而故事另外一个主人公，周克的朋友顾长风是一个桀骜不驯的诗人，他身上沾染了拜伦的气质，叛逆而张狂，实际上他正是用这种叛逆张狂的面孔来掩饰现实中的失败，他在上学期间，与一个北京来的女孩同居时，将女孩弄得大出血，丑闻曝光，他也被学校劝退。回到家又与养父母发生冲突，一人孤独南下，在求爱不得与他人鄙夷的目光中，最后选择了自杀。两个故事主人公一个敏感脆弱、一个桀骜张扬，但都是现实生活的失败者，他们身上展现出80后初入社会所遇到的种种困境。在某种意义上他们还是精神上断不了奶的少年，活在一个自我编织的理想世界中。

作为一个纯文学血统的继承者，李德南面临的第一重难题就是如何把80后的生活经验带入已有的纯文学写作传统中去。因为在当下，并不缺乏80后的文学镜像，在韩寒、郭敬明、春树，甚至诸如饶雪漫、明晓溪等人的言情小说中，也有不少80后的影像。但是李德南这里塑造的80后失败者镜像，明显不同于已有的青春文学中的80后镜像。突出一点，就是李德南笔下的80后们具有一种反思性，他们能够看到时代压迫在他们身上的重负，他们背负着“失败者”的身份，与无形的压迫做着沉默或决绝的抗争。但是李德南这种和80年代启蒙话语式尤为相似的叙述方式在如今后现代的社会文化语境中能否引发多大影响呢？换句话说，启蒙主义的话语在今天是否已经失效？不去做深入的探讨，我想，80年代没有发展起来的启蒙主义文化在李德南这一代文青身上成为了一种新的负担。

存在层面的“失败者”和吴玄的“无聊主义”哲学

格非和李德南塑造的失败者形象，还可以从现实中找到相应的原型，然而吴玄笔下的“失败者”却只能在存在层面或理论层面觅得真身，现实中难见踪影。吴玄的长篇小说《陌生人》塑造了一个特立独行的“失败者”形象——何开来。

何开来是一个拧巴的人，他所有的行为似乎都和正常人的逻辑相反。何开来本是名牌大学毕业生，毕业后放弃了市委办公室秘书这一被其父认为可以光耀门楣的差事，偏偏选择去电视台当一个小记者。当记者期间，也不好好工作，而是吊儿郎当，混迹于酒吧巷尾。对待事业不认真的态度同样复制到了对待感情上，他像换衣服似的，换了一个又一个女朋友，直到他遇见真爱李少白，并赢得了李少白的爱。然后接下来，何开来的表现又让读者大跌眼镜，他放着漂亮美貌、温柔体贴的李少白不娶，而是要和一个年近四十、体态臃肿的中年妇女——蛋糕店老板杜圆圆结婚。在千禧年临近之际，人们都在为新世纪的到来而展望欢呼时，何开来却想通过自杀来表达一种世纪末的情绪。除了拧巴之外，他还是一个懦弱的人。比如他想自杀，却没有勇气自杀，用一个矿泉水瓶代替自己从楼上跳了下去。他喜欢李少白，却不敢迎娶她，怕真爱因为熟悉因为性交而变得不再是真爱。他之所以娶一个有孩子的中年胖女人为妻，是因为他想借此逃避掉所有人生的徭役：不需挣钱工作、不需生养孩子、甚至不需履行夫妻义务。何开来这一人物形象被作者注射了太多的无聊主义精神。吴玄认为这种无聊主义精神实际上和鲁迅小说中猫的游戏精神是一致的。吴玄在读鲁迅小说时，感受到“鲁迅和世界的关系就是猫和老鼠的关系。猫吃老鼠，从来不是马上吃掉的，而是戏耍之，把玩之。”同时，吴玄也指出，猫的游戏精神，不仅仅是面对世界的一个态度，同时更是面对自我的态度。就好比小说中的何开来把自己当成一只可供游戏的老鼠，在人生的每个阶段分别戏耍之，造成了上文笔者所分析的那种拧巴的局面。何开来通过这种戏耍，揭示了人生被规划被形塑的一面，试图激发现实中对各种规则熟视无睹的人们重新审视自己人生的意义。

如果说余华《活着》中的富贵面临的是生存的困境，那么吴玄《陌生人》中的何开来面临的是存在的困境。在现实生活中，何开来这样的人无疑是一个无用的失败者，然而在小说世界，他却有着鲜明的存在价值。何开来的猛然出现，似乎在提醒着埋头于现实原则的人们，我们是否被一种熟视无睹的规则牵着鼻子走，我们能否看到另外一种人格的走向，从而产生一种重新审视生活主体意识。但是如果阅读者不具备一定的现代主义的思想文化熏陶的话，可能会觉得何开来这个人物真是莫名其妙，明显有悖于现实逻辑。对于这样的读者来说，没有看到人物内在丰富的哲学境界，只看到人物性格的颓废消极；没有看到对存在的反思，只看到了支离破碎的现实世界，于是人们觉得，吴玄所谓的“无聊主义”哲学，可能确实有点儿“无聊”吧。

以上笔者以《春尽江南》《遍地伤花》《陌生人》为例，论述了当代纯文学中有关“失败者”的书写。这些“失败者“们大多是主体性较弱的形象。何为人物的主体性？主体性是人物表现出来的精神面貌、意志力和感染力等。由此生发出的一个问题是，纯文学为什么很少提供正能量？纯文学强调对生活的超越性，它并不把世俗生活作为最重要的表意对象，其写作方式必然是对日常生活的反叛，而具有动员和感召力的“正能量”也正是在这种反叛中逐渐被榨干。与此相反，类型文学（或通俗文学）中的人物是具有极强的主体性，而广大读者在阅读过程中收获的也是满满的“正能量”。以猫腻的小说《庆余年》为例，主人公范闲是一个成长型的人物。在他身上，读者能够看到生存的智慧，包括他对厚黑学的运用，能够看到他坚强的意志和他克服困难的决心和勇气。在阅读过程中，读者对故事主人公产生强烈的代入感，故事中主人公的每一次成长都能给读者带来一份“正能量”的洗礼。笔者称之为文学的“正向抚慰”。类型文学（通俗文学）对读者的感动，笔者认为是一种“正向的抚慰”——即顺着世俗生活美好的一面，给予精神上的指引和鼓励。而纯文学是较少提供这种“正向的抚慰”的，相反它还直接揭露日常生活的虚情假面，将现实的残酷性直接呈现在人们的眼前。套用拉康的“三界理论”来说，它不会让你过多地停留在缤纷绚丽的象征界中，而是直接把你拉到真实界的广阔沙漠里去。但能否说纯文学中就没有精神抚慰了吗？答案自然是否定的。笔者认为纯文学中存在一种“逆向的抚慰”，它通过塑造主体性不强的人物（即笔者这里讨论的“失败者”形象）逆着大众世俗中的价值观，从而完成对日常生活的超越，在一部分接受了纯文学审美趣味的那部分读者群中，释放一种美学快感和精神慰藉。其实，再简单点说，现实中一些人（哪怕是所谓的成功人士）他内里的灵魂总有一刻是比较敏感脆弱的，它在纯文学中与一个同样的灵魂相遇时，一种惺惺相惜的慰藉感自然而然就产生了。这恐怕也是纯文学热衷于为“失败者”造像，长久不衰的内在原因之一吧。