在中国绘画史上，明代绘画的发展是曲折而徐步缓慢的时期，也是绘画艺术产生新变化和偏胜的时期。
文人画在这个时期最为兴盛，影响深远，占着首要地位，在绘画创作中，士大夫那种“闲情寄兴”、“自娱娱人”的风气日胜。
明代文人画创作注重意趣性灵，多有阐述，这与文人画在当时的发达有着密切的关系。
明代博物学家、诗人谢肇淛说：“今人画以意趣为宗。”高濂提出“天趣、人趣、物趣”三者，认定画以得天趣为胜。
高濂还说：“求神似于形似之外，取生意于形似之中。”对于元人所论的形神问题，不无片面地作了进一步的发挥。
在这一时期，其他如文徵明、唐寅（唐伯虎）、蒋乾等在某些论点上，都有类似的见解。
更如顾凝远的《画引》，其“论生拙”一节，更是阐明了文人画的创作特色。
顾凝远提出“元人用笔生，用意拙，有深义焉。”他所提及的元人当指赵孟頫与倪、黄等。
顾凝远还说：“生则无莽气故文，所谓文人之笔也，拙则无作气故雅，所谓雅人深致也。”一句话，他们就是要求文人画得“生”，生得文雅；又要求画得“拙”，拙得文雅。
具体说来，便是要求用笔用线结合书法。宋曹（射陵）在《论书》中提到，文人画笔墨得生拙之味，“学书则深有助焉”，正是这种论说的最好注脚。
关于绘画与书法的关系，是明代文人画家的“热门话题”，文人画家往往把创作称之为“写”，还提出“画”与“写”在绘画表现上的区别。
元代的文人还只是把画梅画竹等称之为“写”，到了明代，画人物，画山水，无不称之为“写”。
董其昌说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气”。
当时，吴门文、沈之画如此，遭吴门派攻击的浙派、江夏派的画家，亦未尝不注意及此。
书法与绘画的关系，是明代画家、理论家所特别感兴趣的问题，唐寅对工笔、写意的绘画，也以书法作比喻说：“工笔画如楷书，写意如草圣”，蒋乾更有“书中有画，画中有书”之说，也正是要求绘画与书法取得更为密切更为自然的结合。
明代绘画在艺术表现上，出现了两种不同情况，反映了不同的政治倾向和审美要求。
一种是思想上要求变革，不受陈套旧规束缚，敢于创造，作品具有新鲜的独特的艺术风采。
另一种是墨守陈法，主张复古，单纯追求笔墨，致使作品流于形式，缺乏生气。
明人论画，关于师法造化与师法古人的问题，曾一再提及，在许多诗文题跋中屡有所见。
关于师法古人，由于着眼点的不同，说法也就不同，在艺术实践中，态度也不同。
一种是照着古人画本一笔笔地摹仿，求得“古人本源”，要求“惟肖古人”。
晚明不少末流画家，他们的作品之所以陈陈相因，就是因为走上了这种“师古人”的道路。
另一种主张认为“师古非因袭仿照”，如岭南张萱提出“笔笔皆自古人中来，自非合作”。
山水画家唐志契还明确提出画家不应该只师古人之迹。他在《绘事微言》中，对山水画家提出“要看真山水”，“要得山水性情”的要求。
关于师法造化，本是中国绘画的优良传统，唐代张璪早就提出“外师造化，中得心源”。
明代初期，画家王履在《华山图序》中提到“吾师心，心师目，目师华山”，就是要求山水画家从真山真水的感受中去进行创作。
董其昌也是注重临古的，但是他也懂得师法造化的重要性，所以对画家提出了“读万卷书，行万里路”的主张。
