董洵（1740~1812），字企泉，号小池，又号念巢，浙江绍兴人。曾官四川主簿，因性傲兀而落官，流居京师，以艺为生。工书善画，尤其善画兰竹，师从郑思肖，所作烟从睛叶，楚楚多姿。善篆刻，与同时人余集、黄钺、赵秉冲、罗聘为友，为罗聘刻印甚多。摹印上师秦汉旁通唐宋及有明一代的文、何、程、苏诸家，自成面貌，结构多变化，无妍美之态，侧款亦苍古工致，潇洒自然。著有《小池诗抄》、《董氏印式》、《多野斋印说》等。

董洵所处的时代，正是徽派中兴、浙派崛起之际。他长时期侨居在书画家云集的扬州，交游广阔，其作品得当时名流所赏。但是亦是因为其长期萍踪漂流，自辑印谱又已经失传，身后遗作大量散佚磨灭，以致我们如今可以见到的董氏原石已寥如星稀，相关资料也不是太多，这就对后世考察董洵的生平以及印风倾向带来困难，分歧也很大。近代篆刻家邓散木先生是明确的将董洵列为“歙派”，但是亦有持论严谨者，认为董洵治印“兼师众长，不重一家”的，主张“暂且把他放在新安印派，将来看到其全谱，再做定论”，但是因为“印谱失传，仅从少量的遗作作品判断其流派，淡然有困难”。韩天衡在《历代印学论文选》中指出董洵“篆刻熔冶秦汉及丁敬风貌于一炉”、“得丁敬之真髓”，似乎认为其偏师丁敬。

对于篆刻流派的划分，不必要非要执拗的将所有篆刻家一一对号入座，或者硬要加以分支别派，这样在我们的学习中会造成不必要的认识的偏颇。我们后世将先贤艺术进行流派的划分，其意义在于更好的理解先贤艺术特色，而不是刚学就给自己套个圈。

我们来通过董洵各个时期的经历和印作，来认识下这位篆刻家和他的篆刻艺术。

上文我们已经提到董洵一生游踪甚广，据其所留印作的印跋及《印说》中透露，先后及至北京、扬州、武汉、南京等地，除了与当时的篆刻名家黄易、蒋仁、巴慰祖、胡唐等人有交流外，与其时的书画家刘墉、翁方纲、张问陶等人缔为翰墨金石之友。

其与其时扬州八怪之一的清代书画家罗聘（罗聘，清代画家，“扬州八怪”之一。字遯夫，号两峰，又号衣云、花之寺僧、金牛山人、师莲老人等。祖籍安徽歙县，其先辈迁居扬州。）交情最为深厚。乾隆辛亥年（公元1791年），董洵旅居京城，当时罗聘亦同在京城，在京师至少居住了两年，为罗聘刻有“冰雪之交”、“衣云和尚”、“两峰”、“罗氏遁夫”等印。

我们先来看看这两方“两峰”印，一朱一白，首先我们可以看到在刀法上，是短刀碎切的，这也从一个方面证明了董洵是偏师丁敬的，亦可以从另一个角度证明其时丁敬所开创的浙派篆刻对同时的篆刻家的影响。从浙派的艺术风格来看，这两方印一方可以归为仿汉印而注重朴茂的白文印，而另一方则是方细朱文印。那么其艺术风格亦是与浙派 比较接近的，第一方白文印的看似粗拙，实则古朴浑厚，亦有“两”字顶上一横与边框粘连，几乎不可见，亦或者可以认为缺少顶上一横，其中的巧思是以无横喻峰之高入云而不可见之意。此方印章与丁敬、蒋仁之作是极为相似的。而朱文“两峰”印则虽是类似方细朱文印，但是期间很有丁敬所作仿倒薤体印的韵味在其中，亦有古玺的风格在其中。

我们再看看这方董洵为罗聘所作印章“罗聘”一印，大家是否看到了丁敬所作“敬身”印的影子呢。但是却有很多不同的地方，董洵自认为其印是取法汉魏铸印的，此印之印式在其晚年是十分常见的。这一路作品，在构图、篆法上虽有平实端庄为主的共性，但是刀法却变动不拘，特别是在其早期的作品中可以看到其在徽派、浙派两家徘徊的痕迹。董洵有与徽派巴慰祖、胡唐等人会刻的契机，对徽派的冲刀之法是了然于胸的；同时他又深谙朱简、丁敬的切刀法，这就不期然地显示了兼通的优势。所以此印与丁敬的“敬身”印，有似而不同之感。

这方“两峰书画”印是意拟魏晋朱文印的，此类印式丁敬称之为六朝铸式。选取无边框形式是抓住了印文的结构特点，即此四字周边多有横竖笔画，可以借代为边栏，是将印文与边栏的粘连发展到了极致的处理。值得注意的是此印在字法和构图上都体现了很明确的空间意识，在取方势为主的汉篆进行分白的过程中，恰到好处地作了疏密对比的处理，获得了形式上既意与古会又别出心裁的效果。此印凝重顿挫、老辣苍劲的刀法与他那些自跋为“仿元人印”的作品也截然不同，由此可见董洵是善于把握魏晋多种印式具体特征的。这种明晰的形式分类意识显然得益于他对古印的深入研究，同时，其又能取精于宏，运以己意。这方印是董洵四十四岁所作，我们可以看到其印风的成熟。

嘉庆四年（公元1799年），其挚友罗聘因病于年前由其子自京师接回扬州，不久即仙逝，董洵南还扬州，其时为小筌所作“悠然见南山”印。

此印之印文布局中，“南山”二字合文，五字印作四字排列，“南山”二字之排列亦与“悠”字作了呼应。此印之风格更加接近明代朱简的白文印，而与丁敬的浙派篆刻是有所不同的。我们在之前介绍浙派西冷四家时常常提到，浙派的四字印是有种独特的排练的，即右上和左下对角两字较大，另两字较小，此印则是等分的排列的。所以我们亦可以理解董洵治印“兼师众长，不重一家”的观点。

此印是董洵晚年的作品，此印中的印文排列即是我们刚才提到过的浙派四字印较为常用的排列方式，印文文字的沾边处理亦是很类似的，但是其刀法则较多涩势，我们可以看到作者刀法的适应技巧，同时也把握到其不同时期刀法运用的渐变过程。

董洵的篆刻艺术，在其时是很有代表性的，一方面他的篆刻艺术是极具开放性的，理论和实践中都十分重视秦汉古印的研究和借鉴，但对独尊秦汉的秦汉观念亦是不以为然的，这点与浙派诸家是十分相似的。在“唐宋元无印章”之论风行，甚至黄易亦被指摘“犹恨多作宋印为病”的当时，董洵指出：“古印固当师法，至宋元明印，亦宜兼通，若谓汉以后无印法，岂三百篇后遂无诗乎？他若金石文字、碑额墓阙，无往不可悟入。”由此可见其立倡不主一体、兼容并蓄的观点。

纵观董洵的印作，可以得到的明确印象是他一生都抱着“兼通”的宗旨在苦苦探索的，特别是古印，他认为：“整齐光滑者固宜多学，其废而健者尤宜摹仿，精此二体，再学其欹侧参差，有不衫不履之致，则能事毕矣。”

董洵的印作由于传世不是十分之多，所以我们只能从中略微领略其篆刻艺术，兼通是其最大的特点，与其一生游踪甚广、交游广阔是分不开的，所以究竟将董洵归为徽派还是浙派，个人认为都有依据，但是都不甚有说服力，还是将之列为兼师众长，不重一家，自成面貌的篆刻名家吧。