20、后三杰的艺术特征：格列柯及后来的表现主义（《画面结构与人类视野》之20）
我们在前面一节里，提出了“文艺复兴后三杰”的概念，以统称米开朗琪罗之后的三个有代表性的艺术家卡拉奇，卡拉瓦乔和格列柯，他们各自都是某一个，甚至多个后世风靡一时艺术风格的先驱者。
比如卡拉奇之后的古典主义和新古典主义，卡拉瓦乔之后的巴洛克和现实主义，以及格列柯之后的表现主义。
这一节我们说一说格列柯及其对后世艺术风格变迁的影响。
按说格列柯来自希腊岛屿克里特，在样式主义盛行的时候，格列柯到过威尼斯，之后去西班牙，在一个比较边远的地方长期定居。
边远地区的劣势，是缺乏当代顶尖艺术家之间的交流，但也有艺术中心地带缺乏的优势，这就是“山中无老虎，猴子称霸王。”格列柯在西班牙如鱼得水，很受当地贵族和权势者们的青睐。这样，在艺术发展史上，格列柯被归为西班牙艺术家，也是有道理的，因为他在西班牙成长起来，并在那里人的宽容和支持下，形成自己的独有风格。
关键是，格列柯的风格，如果是在别的地方，可能很难获得在西班牙那样的热捧。西班牙没有瓦萨里那样权威的艺术批评家，格列柯不担心受到任何业内或者业外对他独特风格的指责。他完全可以“恣意妄为”，在风格创新上“为所欲为”。这样才有了独有的格列柯，以及他对后世艺术风格的影响。
格列柯画面上特有的人物形体与空间质感上的拉伸流线，是综合了丁托列托和帕尔米加尼诺这两位样式主义大师的风格后发展而来的。他将前者一反常规的不平衡构图，以及后者拉长人物形象的手法推到了极致。
这很可能影响了后印象派的艺术疯子梵高。梵高最有特征的画面力量，就是驱动画面人体，花卉与景物，以及无形空间朝向某一方向或者多个方向的回旋力道。
我们可以称前者为“格列柯隐流线”，后者称为“梵高空中力道”。
《艺术的故事》P372有图238，为格列柯所作《揭开启示的第五印》。
我们可以在这幅画上看到格列柯艺术风格中的三个典型特征：第一是形体与空间中的“格列柯隐流线”；第二是单一对象身上，尤其是衣物褶皱上的明暗对比，这可以称为“格列柯个体明暗”；第三则是整体色调上的奇特冷寒，这可以称为“格列柯冷调色彩”。
格列柯画过很多肖像画，即使是有真人模特的肖像画，格列柯也把人物形象处理得硕长，无论是容貌还是身体，似乎都被一致地拉伸了。当然仅仅拉伸，还不能足以体现“格列柯隐流线”，所有画面形体，包括人物及其衣物，还有别的画面对象，都极为富有流水般的流畅性，就像浸泡在无形空间的油池里面的尤物，扭曲着拉长了的躯体，滑溜地游动或者从空中滑落。其画面上的人物形体上有很多明暗对比，尤其是衣物，这加剧了形体的扭动不安，以及衣物本身的臃肿繁复。这显然更加重了画面的复杂和不易被把握，这也是“格列柯个体明暗”与我们在后面会讨论的“卡拉瓦乔明暗对比”的差别。前者限于人物个体本身上凹凸褶皱上的明暗对比，后者则是整幅画面上的大尺度明暗对比。
格列柯画面上对色彩的运用也很神奇。他的作品上，通常没有艳丽明亮的色彩。在色彩上，格列柯比较单调，通常没有强烈的色彩反差。但他有时候也使用明艳的红色与橙色，虽然大多数情况下，色彩都比较淡，有时候也有浓烈的色彩出现。
但不管出现什么色彩，不管色彩的浓淡，格列柯画面总让人感到有点冷，你很难在格列柯作品中感受到热烈的氛围或者暖意。即使是点燃的火苗，好像也是冷的。这种特有的“格列柯冷色调”，肯定已经浸入那些接受了格列柯艺术风格的艺术家的灵魂。
凡此种种，都让格列柯的作品大大远离了文艺复兴巅峰时节所盛行的艺术美的理想。
格列柯不再现世界上的美，也不表现内心里的美感，他再现的是世界上可能情境下的可能景象，或者在肖像画上，再现了他眼里看到人物，动物和景物时，传递给他脑海里的形象。这些经过他的视觉神经传导后，又在他既有的记忆和生活，与艺术创作经历所累积下来的潜意识，所中和后的外来视觉信息，都得到了格列柯既有情感模式的处理。
因而，格列柯的作品再现了经过艺术家生理和心理，以及特别的精神境界洗礼后的世界景象。
但这种再现，通常被称为表现。因为，通常意义下的再现，应该是人们视觉里的稳定情景，是所谓客观的，所有人都感知到的。我们在前面的讨论中，曾说过，这种所谓客观的，所有人共有的感知模式，是一种稳定的理性模式，或者说就是柏拉图所说的理念，也是文艺复兴鼎盛时节，以拉斐尔为代表的经典大师所倡导并实践的艺术原则。
但艺术绝不仅仅是人类理性的表达，艺术应该是人类情绪与情感的表达，当然，情感里面包括了人类理性。所以，艺术是理性与感性共有的表达形式。而且，通常起先锋开路作用的是情绪，而不是情感。因为前者是易变的，随时而发的，后者则是相对稳定的，一发动则持续很久，通常难以撼动。
艺术史上的再现技艺，不仅仅体现在对稳定的共有情感的理性表达，也不仅仅有经过格列柯那样的感知模式处理后的表达，还有很多种表达模式，比如现实主义和印象主义。
以卡拉瓦乔为先驱的现实主义风格，是要表达当下映入他眼帘并即时传递到脑海里后，经过他的生活经验所积累下来的，某种人类共有的通用模式处理后的现实情境。卡拉瓦乔要表现的，是内心里的某种稳定经验过滤过的现实景象。
所以，从根本上说，卡拉瓦乔跟格列柯采用的是同样的对待现实对象的原则，他们内心里都有一个稳定模式，差别在于，格列柯的模式是一种跟大众审美和大众认知都不一样的变形原则，而卡拉瓦乔的模式也不是大众共有的审美原则，但符合大众共有的认知原则。
所以，所谓现实主义，以卡拉瓦乔为代表，采用了符合大众认知模式的原则，但不符合大众审美原则，所以现实主义是不够美的，但比较真实。
古典主义，以拉斐尔为代表，则按照大众的审美原则进行创作，但不符合大众的认知原则，所以是不够真实，但却十分理性地表现典型美的模式。
表现主义，以格列柯为代表，按照艺术家内心特有的认知和审美原则，再现艺术家内心里特有的真实情境，因而即不美也不真实，但很有特色。
再往后，在19世纪，还出现过一个盛极一时的印象派艺术风潮。印象派的作品，通常在质感方面极为不够细腻，景物与人物形体也大都会变形，据说，它们记录了作家作画时所看到的真实瞬息印象。
听起来好像印象派作品，是十分客观的记录即时现实的，但后来出来了照相技术，人们发现，瞬间记录下来的影像，绝不是印象派那样的东西。印象派艺术不是客观现实的瞬时记录，而是艺术家对现实景象的瞬时记忆的表达。
这里的关键在于瞬时记忆，也就是主观记忆，也就是经过艺术家内心模式处理过的外显性表达。这不又回到了格列柯那种，再现内心特有真实情境的艺术原则吗？但印象派的再现，又有卡拉瓦乔的现实主义轮廓。
所以，印象派应该是融合了格列柯的再现内心与卡拉瓦乔的表达共有感知，这二种模式后的一种艺术创新。
可以说，从印象派开始，艺术就更加不再满足于古典主义的巢穴，或者说，印象派及后印象三杰（塞尚，梵高和高更）的出现，使得艺术彻底冲出古典主义的窝棚，在人类感知与感受的天空中真正自由地翱翔。直到出现表现主义和各式各样反艺术的艺术形式。
