程光炜 | 心思细密的小说家 ——读付秀莹长篇小说《陌上》
原创：
内容提要
付秀莹好像更愿意写以小见大的小说，到长篇小说《陌上》，就愈加凸显了这个特点。细密敏感的艺术气质可能会发展出两种审美选择，一是成为心理分析型的小说家，另一种会倾向于抒情的风格，付秀莹大概属于后者。批评家需要分析抒情小说中抒情内容和抒情话语的关系，再观察细研作品的肌理，从而实现更专业和深切的作品理解。抒情话语的组织形式与抒情风格最好所要呈现给读者的，绝不应只是一般性的抒情，而应该是历史性的抒情，这是历史的大悲情和大爱。付秀莹《陌上》抒情话语组织形式与抒情风格的关系，是非常自觉地结合在一起的。她心思细密的人物心理刻画，她极为精彩的风景描写，保障了她抒情风格的尽情发挥，达到她自己前所未有的状态。
关键词：付秀莹 《陌上》 抒情话语 心理刻画 风景描写
一
付秀莹好像更愿意写以小见大的小说。她的中短篇显示出这个特点，到长篇小说《陌上》，就愈加凸显了。这是一个作家的叙事习惯，也是一种小说笔法。这种习惯与笔法是一致的，因为它联系着作家本人的艺术气质、眼界、训练及心目中的文学理想。这一趋向当然承传了孙犁、汪曾祺精致抒情的传统，1但也是付秀莹在目前小说格局中的有意选择。
但细密敏感的艺术气质是哪里来的？有学者从创作心理角度给予了解释：“每一位作家、诗人都是一个个具体的‘单个人’，但还包括深一层的含义，即指文学活动作为一种有意识活动必然都是个体的活动，因为人类从来就没有一个意识的总头脑。”因此，“每一位作家、诗人，他们都是活生生的、不可重复的‘自我’”“否认作家、诗人的个体性，也就否定了文学创作的自主性和创造性。”2要想一下子穷究付秀莹作品里的这种气质，强调她本人的机械对应关系，即使不徒劳无功，也不见得是明智选择。不过，从一般创作规律来说，细密敏感的艺术气质可能会发展出两种审美选择，一是成为心理分析型的小说家，另一会倾向于抒情的风格。付秀莹大概属于后者。其实不光《陌上》，我看到她最近一个短篇《春暮》也是这样。与《陌上》的乡村题材不同，这个短篇是城市题材。巫红与老钟从朋友到夫妻，再由夫妻到离异，这牵扯不清的故事叙述，还是《陌上》这种叙事习惯和笔法，只是布景从芳村转移到了北京。我读过的其他中短篇，大约也是如此。
于是一个问题出现了，既然统计已表明，付秀莹因心思细密而成为一个抒情小说家，已形成稳定鲜明的创作风格，那么，这将会对她的作品构成和审美传达产生什么影响呢？这些学者又开始解释了：“抒情性作品是通过特殊的话语组织形式来表现情感的。抒情内容和相应的抒情话语是构成抒情性作品的两个基本因素。”他们进一步论述：“抒情内容是指文本所表现的某种特定的情感过程和意义。它往往是一种体验，一种感悟，一种心境，既是稍纵即逝的，又是复杂微妙的。”而“抒情话语是一种表现性话语。它具有象征地表现情感的功能，通过类似音乐的声音组织和富有意蕴的画面组织来体现难以言传的主观感受过程。”抒情内容和抒情话语并非南辕北辙的两支马队，尽管各司其职，然而又像情人之间眉来眼去，心有灵犀。“抒情内容直接投射和转化在抒情话语的声音与画面形象的组织形式之中”，相反，“读者直接接触的也是抒情话语，他通过抒情话语才得以体悟抒情内容”3。
就是说，抒情话语有自己一套明确的组织形式，抒情内容只有借助其形式才能投射其中，并把抒情过程和意义，具体来说，就是作家的体验、感悟和心境传输给读者，从而让他们情不自禁地走进到作品当中，把自己也想象成作品中的某一个人物，或者几种不同的人物。4
对批评家来说，不光要沉浸在作品中，还需要跳出来，分析作家抒情小说这种抒情内容和抒情话语的关系，再观察细研作品的肌理，从而实现更专业和深切的作品理解。过去我偶尔读付秀莹的小说，没有想到这些。这次为写文章，专门读了一些作品，才想到把它们捋在一起，再参照研究作家创作心理的著作，找出了这么一条理解《陌上》的线索。我认为，这是一种付秀莹小说的“读法”。
二
既说到抒情话语的组织形式，那么就要展开具体的分析。从上述学者对这个概念的界定和分析看，它还可以分出很多个层次，但一时半会很难在这篇不足一万字的创作论中一一展开。因此，我先说下《陌上》的人物。我的人物分析，不想结合社会思想内容，而是专注于她们的心思特点来说。
2016年版《陌上》封底，有对长篇小说的介绍：“俗话说三个女人一台戏。芳村的女人个个都有一台戏。家长里短，柴米油盐，院里的鸡，屋里的娃，婆婆儿媳，远亲近邻……你来我往，悉数登场。生旦净末丑，全都是生活的主角。日子过得好与坏，家家有本难念的经。这经不单要自己念，还有人在偷摸找外面的‘和尚’来帮着念……”从文字风格看，出版社编辑写不出这种风格和韵味，所以，我猜想是编辑先拟出，作者给改的，或者干脆是作者亲笔所为。一般出版物“内容介绍”是给读者看的，带有广告宣传性质。不过，如果是作者亲为，那么就不简单了，她显然是在暗示启发读者，这是一个作品的阅读路线图。当时翻看小说，我其实没注意到它的意思。今天再读，才约略明白里面的想法。作家是在经营北方村庄三个女人的小舞台，背后衬托的是那个正在变迁的大社会。
付秀莹特别会写女人的小心思。早晨起来，阳光照亮半个屋子，躺在床上的香罗还在捋和新婚丈夫根生脸红争执的来龙去脉。根生这个人有点木，人长得倒周正，清清爽爽。但有女人气，心细，嘴拙。香罗不是不喜欢他，只是有点遗憾。婚姻可是女人大事，没有哪个不带着遗憾走进婚姻殿堂的。正胡思乱想，堂妹彩霞推门进来。香罗蓬着头，穿着肥大睡袍，半边脸还压出清楚的凉席印子。起身梳妆打扮的香罗，听着彩霞的絮叨，便有些烦；眼见她眼泪掉下来，心却软了。看她松松垮垮的腰身，香罗心里真是百般滋味。小说写道：“当年的彩霞，也是身长玉立，好模好样的好闺女。这才几年！”从彩霞想到自己，香罗的心思就黯淡下来了。女人来到这世上，经过社会婚姻的几番折腾，还剩下多少好光景？！
作者还爱写婆媳斗心眼。翠台是能干厉害的婆婆，新婚媳妇爱梨却话少，心机深藏。新人刚进门时，两人处在相互探索，彼此磨合的阶段。一日擀面包饺子。翠台正用马生菜合着肉拌馅，门帘一挑，爱梨进来了。她赶紧立起来，问爱梨怎么回来了？话一说出就后悔了，好像不愿意别人回来似的。爱梨放下包，说想把那件毛衣赶出来，忘记带了，就回来了。爱梨洗手进来包饺子，也不说赶集的事。翠台问一句，爱梨答一句。翠台勉强笑着，挑一些闲话说，爱梨倒也一递一句应和着，这倒让翠台心里有点不踏实。她心想，爱梨平时爱吃饺子的，突然赶回来，是不是怀疑自己包饺子，是故意避着她。七上八下的翠台，偷看儿媳妇的脸色，只见她专心包饺子，长睫毛扑闪扑闪的，也看不出什么来。一时间两人都不说话，屋子里安静极了，安静就显得窘迫和难堪。这下把生性要强的翠台弄火了，却又不便冲着爱梨。不巧丈夫根来回家，还不知趣地问：“怎么，晚上吃饺子？”翠台一肚子的火，忽然间就爆发了。
付秀莹写小夫妻斗嘴和婆媳失和，不是撕破脸的那种，而是用一根无形的线始终牵扯着的。有度才能给小说叙述留下余地，这个余地因此也埋伏着某种转机，她小说中人际关系的温馨，是靠这大大小小若干个转机来体现的。我觉得付秀莹叙述上的自我约束，就是她抒情话语的组织形式之一。刚才那一幕婆媳暗斗，因根来的进门差一点爆发，翠台刚朝丈夫撒气吼叫一声后，作家就把一场雨水安排进来了。这是作品翻页后的雨景描写：不知什么时候下起小雨来了。雨点子落在树木上，飒飒飒飒，飒飒飒飒，听起来是一阵急雨。窗玻璃上亮闪闪的，缀满了一颗一颗的雨珠子，滴溜溜乱滚着，一颗赶着一颗，一颗又赶着一颗，转眼间就淌成了一片。根来湿淋淋地跑出跑进，把院子里的东西该收的收了……5
突如其来的雨水，就这样缓解了家庭气氛，婆媳矛盾也暂时熄火。这场雨来得还真是时候。这是付秀莹细心的地方，知道作品故事的轻重缓急，更希望把人们之间的矛盾写得一张一弛，不一下子拍死。根来的再出场，是抒情话语的组织之一，他像一个临时性的道具，配合着雨水把家庭气氛推向平静如常的状态。从这个角度讲，风景是对女人心思的补写，就像电视上很难估摸的天气预报，经常矛盾且反复无常，别说男人，连女人自己恐怕也说不清楚其中原因。
正如我前面所说，“抒情话语是一种表现性话语。它具有象征地表现情感的功能，通过类似音乐的声音组织和富有意蕴的画面组织来体现难以言传的主观感受过程”6。如此来看，抒情话语虽具有“表现性”“象征性”功能，也得具体组织形式来体现，如“声音”“画面”等。小说中的“下雨”，就是抒情话语形式。雨点在树木上翻滚，根来的跑出跑进，可看成象征性的画面。雨点变成翠台婆媳矛盾的缓冲器，也像一个报幕员，开幕闭幕时的幕布，在他身后不断被拉开。由此会发现，付秀莹不单在写女人的心思，她还配合着周围的场景，让人物心思与周围场景交替地出现。在专业读者眼里，这些不过是作家常用的技巧，而对于普通读者，就会情不自禁相信这一切都是真的了。他们被描写带入小说的情景中，恍惚间，常常把自己错当成作品中的某个人物。这是一种对读者特别具有杀伤力的叙事技巧，正如有人所指出的：“绝大多数对小说着迷的人都喜欢做白日梦，或者从童年时代开始就喜欢做白日梦。无论何时，在某种程度上他们都能沉迷于想入非非。日复一日，有时候这种想入非非就会再造生活。”其实，不光读者，即使把他们带入作品的作家，在成为作家的过程中，也觉得自己是这种角色：“勃朗特姐妹小的时候，就沉迷于她们幻想的天国。幼年时的奥尔柯特，青年时期的罗伯特·勃朗宁，还有H.G.威尔斯都曾沉醉于各自的白日梦，一直到长大成年将他们的白日梦幻化成了文学的形式。”7
三
付秀莹《陌上》抒情话语组织形式的另一种表现，当然是风景描写。评论家亦曾注意她小说的这个特点：“《陌上》中对风景的描写是对大自然真实的书写，是内在于乡村的。付秀莹是一个写风景的高手。那种浓重的夜晚，密密繁星，每一种植物的描绘都蕴含着某种哲学性的东西，值得细细的体悟。这是一种大地的力量，把我们的内心拉回来。这些风景饱含着深深情感，这些风景是我们内心情感的一部分，是我们生命的一部分。浓重的夜色，密密繁星，高大的树木，‘大庄稼’玉米地，这是我们的精神家园。小说中的这些风俗画、风景画，与乡亲们内心的风景相映成趣，构成一幅21世纪乡土中国的‘精神心像图’。”8在小说，尤其是长篇小说中，风景描写是必不可少的。对一个抒情性的作家来说，“风景描写”是抒情风格赖以生存的抒情话语形式。“抒情内容直接投射和转化在抒情话语的声音与画面形象的组织形式之中”，相反，“读者直接接触的也是抒情话语，他通过抒情话语才得以体悟抒情内容”9。
《陌上》不是一部社会剖析性的作品。付秀莹是出色的风俗小说家。她不愿用激烈尖锐的社会冲突，构成人物生存的现实依据；相反，她总喜欢用别的技巧去调和、稀释，甚至化解看似就要发生的激烈冲突。不妨来看作品第298页、299页。团聚中午陪税务那个胖子喝泸州老窖。今天很怪，只喝了两杯，头就有点晕乎了。醉眼看早先的生产队，村民盖的楼房、平房参差不齐，虽繁闹，但有些乱。路上碰到跳下车，浑身被汗弄得湿漉漉的喜针，她还挖苦说：“大老板，倒是教教我。”团聚心里不爽，表面却很平静。他想仗着酒劲，上前捋喜针额前的头发，不料被她劈手一挡，就有点尴尬，只好解嘲地撸下自己后脑勺。更让他不痛快的，是喜针指责他拖欠工人工资。酒喝高了，路上想占便宜，反被喜针呛了好几句。回家跟媳妇亲热了一阵，两个人配合又出现问题，这是男女冷热的时间差。他憋着火，想找过一个发泄口。就在这节骨眼上，作者又把风景拉进了小说：太阳慢慢落下去了。西天上留下一大片云影，层层叠叠的，好像是谁打翻了颜料缸子，蓝紫红黄，乱糟糟满眼。有谁家的两口子在吵架，一声一声的，妗子姥姥的，骂得不堪。团聚也无心去看热闹，倒背了手，慢慢往回走。一面心里盘算着找谁担保的事。10
付秀莹总喜欢这样，碰上人物冲突，她就拉进一段风景去调和。她不愿看到小说里的刀光剑影。“风景”在作品中，其实就是芳村的“风俗”。风俗是在委托风景来调节社会矛盾，改善人心的善恶，是把激烈异常的悲剧，尽量在温馨温暖的叙述中稀释掉。这是她在孙犁小说里学到的真本事。她独特的芳村美学，是她在长期的写作中发现和创造出来的。看她的小说，心情能感到特殊安详和畅快，就像她家乡无极县在蓝天碧云的下面，好像始终是宁静和安详的。这是付秀莹个人的创作心理学。这种心理学延伸到创作过程中，就把作品人物的悲苦和艰辛，化作了风雨后宁静的平原，化作了一种乡居生活的心安理得。
也就是说，《陌上》虽然也写历史变迁中芳村人物的恩恩怨怨，也写一群女人昨天、今天和未来时空中的小苦恼，可作者是愿意站在更高的历史位置上看待这一切的。她是在用最美好的未来，来忖度过去和今天的曲折坎坷，这使她获得了一种超然的叙事姿态。她笔下的同情和温暖，就是在这种作家与社会明显拉开的审视距离中产生的。
《陌上》的风景描写，不光出现在人与社会的冲突之间，也出现在各章节之间的转换之间。例如，第24章“找呀么找小瑞”一开篇就有芳村夏秋之交的乡村风景：今年夏天长，都立夏了，天还没有打算热起来的意思。院子里的花草倒红红紫紫的，一片热闹。11
在第25章“小梨回来了”，也有相类似的例子。这回她不像24章惜墨如金，而是泼墨画般尽情铺展开来。这些风景真的是美极了：一路上，小梨都在跟乃建赌气。（看看，又是在人物矛盾之后，插入风景描写。）已经下了高速，前头就是滹沱河了。窗外是大片的田野，偶尔夹杂着树木，也不知道是钻天杨，刺槐，还是别的什么树。今年因为闰月的缘故，过年晚了。立春早就过了。眼看着就要进七九。七九河开，八九燕来。这个时节，地气蒸腾，隐约有一种躁动。空气里也雾蒙蒙的，像是软软的烟霭。麦田里的绿，还是那么一点犹豫，却终究是渐渐明朗起来了。阳光一晃一晃的，在窗玻璃上跳跃，车子里便被弄成两个世界，一半是明的，一半是暗的。12
付秀莹真该收手去写散文。那她一定会是写景抒情的高手，像沈从文，也像贾平凹。他们都是极爱家乡的文人。滹沱河从山西境内流到河北，途径秀莹的家乡无极县，这是她寄托灵魂的地方。这是她在久居北京之后，只要笔一碰，就会泪眼闪闪的那个白日梦。这也是她永远都回不去的地方。正因如此，她才会一遍遍不厌其烦地写芳村，场景挪回芳村时写，场景放在北京都市青年生活中也写，真的是没完没了，但不觉得重复和单调。小说的重复，其实就是小说的风格。越是重要的小说家，这种重复就会越明显，越强烈，当然那是一种螺旋上升式的重复和重叠，那是对自己生命状态的极限式的挑战。
如此去看，作为抒情风格借鸡下蛋的抒情话语组织形式，风景描写在付秀莹这里是有特殊含义的。这就是：一为观察女人的细密心思，也就是芳村女人们的“心灵史”；另外的功用，就是在长篇小说庞大的结构艺术当中，植入叙述的节奏感，变化感。这是付秀莹自己所营造的小说叙述节奏感。付秀莹的抒情风格，正是通过这种抒情话语的组织形式来体现的。
《陌上》代表了付秀莹长篇小说创作的成熟。新时期的作家，都是通过中短篇走向长篇小说之路的。当他们在中短篇领域进入驾轻就熟的创作阶段后，很自然就会向长篇这个终极目标冲刺了。因为在文学史规律中看，用一种成熟固定艺术风格，在读者大脑中刻下深刻印记的作家，大都是能够进入一个历史时期内优秀作家行列的，像贾平凹、莫言、张承志、王安忆、苏童、余华、史铁生、刘震云、铁凝、陈忠实等。“重要的是发现你自己的风格，自己的节奏，这样你天性中的每一个元素都能对你成为一名作家有所贡献。研究你写的东西，要从中发现一些想法。”13
四
以上这些，都说明付秀莹是一个心思细密、有备而来的作家。她写小说像水滴石穿一样，耐心地向读者输送着想要的东西，又不急不慢一件件地做。她要把菜都腌好、入味了才端上来，不是想一口就把读吞进小说里去。这是厉害的本事。
看完整部《陌生》会顿悟到，小心思一直都在照顾着外面的大故事呢。儿媳牵扯着外面折腾的丈夫，婆婆在加剧当下乡村的矛盾。三个女人的戏后面，原本是一个翻天覆地的大世界。但作家不追求戏剧化，她要一步步地写扎实。我在想，在强调写大作品的当下，付秀莹这种笔法的独特性也许还没被好好认识到。
但既然付秀莹已表现出经营长篇的野心，那么她就应该知道，长篇不仅是众多人物串演的戏剧，更应该是拥有史诗性结构的戏剧。她应该走出“三个女人”“几个人”的故事视野，把他们拉到更宏阔的舞台上去。自然，早已熟悉写“小”的作家，一下子变成庞大固埃型的写手，中间是少了几个台阶的。在当代中国，一直缺乏托尔斯泰这种思想性的、善于经营史诗结构的伟大小说家。因中西方现代小说技法的毒太深，他们习惯用三四个人物就拉出一部长篇小说的篇章结构。或者因为他们的思想性不够，即使这种小长篇小说，也是缺乏深厚的历史气度和穿透性的。张承志的《心灵史》是一部走向这一目标的大作品，可惜后来他不知为什么停笔了。
我的意思是，向往长篇小说宏伟目标的小说家，心目中必定得有一个“总体性故事”。否则，就是将中篇拉成长篇小说，或者总是那种小长篇小说的作者了。付秀莹心仪的孙犁，终生都是中短篇小说家，当然，他是百年中国文学史上最优秀的中短篇小说家之一。但他的气度，不足以从事长篇小说的创作，这也是无可否认的事实。秀莹要发展自己的长篇小说野心，就应该从孙犁的框架中走出来，从细密女人心理和风景描写中走出来。
付秀莹不是社会剖析性的小说家。王安忆也并非社会剖析家。但王安忆的人生经历和敏感性，让她能令人惊讶地捕捉到历史转折点，例如《本次列车重点》《我爱比尔》《米尼》《长恨歌》等。当然，王安忆16岁开始走南闯北的知青生涯，求生命运，以及那个大历史的背景，也决定了她会拥有这等历史情怀。这是“70后”作家的普遍性问题。这也是“70后”作家需要克服和超越的最大的历史障碍。作为科班出身的小说家，付秀莹一定是知道这里面的深浅的，我也相信她是知道怎样向着大作品的目标迈进的。
不过，《陌上》已经在将付秀莹的明天全面撑开了。她文字的干净秀气，观察事物的灵性，艺术感受力的精确，以及将人物的心思与外在行为串联结合的巧妙聪明，早已展现在我们的面前。在这一代作家中，她属于那种文字功底十分突出的人。正像贾平凹是那代作家中文字功底几乎是最好的一个人一样。
贾平凹也是从秀气的文字开始，后来经营他的大作品的。他来自楚文化的灵秀之地，在秦汉文化的中心悟到了大与小结合的妙处。从《商州初录》到《废都》和《秦腔》，他走的就是这种大与小结合的道路。我觉得付秀莹不能仅仅在孙犁身上看到自己的影子，也应该在贾平凹身上看到自己的影子。看到是一种自我反思，看到也是一种自我对自我的超越，这种古今承传的写作规律，适用于所有有作为的小说家。
我在前面说过，付秀莹《陌上》抒情话语组织形式与抒情风格的关系，是非常自觉地结合在一起的。她心思细密的人物心理刻画，她极为精彩的风景描写，保障了她抒情风格的尽情发挥，达到她自己前所未有的状态。然而从一般作家创作规律看，一个阶段作家相对稳定的创作风格，就是他自己给自己设定的一个限度。有作为的杰出小说家，都会想方设法去找突破自己限度的新路，闯到另一片天地里去。在这个意义上，抒情话语与抒情风格之间过于密切的关系，对于付秀莹未来的创作来说，未必都是一件好事。写孤独个人、庸众者、牺牲者，也是鲁迅最令人难忘的抒情话语组织形式，他悲剧性的抒情风格，就是由此形成的。然而，鲁迅有辛亥革命记忆埋藏在这套系统当中，于是二者辩证关系的格局就变得很大很大了。它震撼着人们的心灵，思索着中国的未来，赋予了读者自唐诗宋词、《红楼梦》以来最伟大的历史情怀。所以，从芳村到北京，我觉得也应该埋藏一个历史隐喻在里面。付秀莹这段故事结构中，有中国的1990年代、2008年奥运会、汶川地震、社会结构重组等历史变迁的巨大震荡在里面，它绝对不仅仅是个人的小故事。因此，抒情话语的组织形式与抒情风格最好所要呈现给读者，绝不应只是一般性的抒情，而应该是历史性的抒情，这是历史的大悲情和大爱。
