戏曲演出中，让观众走上舞台成者是演员走下舞台，演员观众一起做戏，是吸引观众，调动观众欣赏兴趣的有效方法。这种手法不是新的艺术手法，而实实在在是中国戏曲非常古老的手法。
观众参与表现得最明显、最充分的，莫过于目连戏的演出了。有人称目连戏为中国的戏祖、不知是否科学，但它是中国戏曲早期的一种形式是确定无疑的。北宋孟元老的《东京梦华录·中元节》有记:“七月十五日，中元节，……构肆乐人，自过七夕，便般《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。”从演出延续的时间可以看出，北宋时期的民间杂剧演出的《目连教母》巳具有非常可观的规棋。现虽无法找到当时演出有无观众参与的记载。但后来的目连戏的演出倒能够确定无疑地证实，目连戏演出存在普遍而大量的观众参与现象。往往是台上台下结为一体。
河南商丘一带的目连戏，演到《拉刘甲》时，刘甲逃跑，跑向台下的观众中，还可以随使吃商贩的东西。台上的五鬼寻找刘甲，台下的观众进行揭发，热闹非常。皖南演目连戏，出送子娘娘时。可以应无子者之请送子（道具代替）上门，演到刘氏开荤时，村里平时不吃荤的观众也可以开斋吃荤。四川的目连戏演出，有“纷下台”和“打上台”的演出方式，这一方式十分自然地把台上和台下、观众和演员连在了一起。所渭“扮下台”，就是装扮了角色的演员走到台下，走到观众中与观众一起做戏。
这里，目连戏的很多场次都有扮下台。《傅相结亲》:刘氏抬进剧场，台下已摆好酒席，本乡名流要来贺喜，他们把贺礼摆上前台后，人席就坐，作为新郎、新娘的傅相，刘氏要拜谢百客，新郎还要为之敬酒，台上、台下，演员、观众融为一体。
《接刘氏四娘》是场外戏，离开剧场，在人们日常生活的场景中完成戏剧动作。新娘坐花轿，送亲的小舅子坐滑杆，媒婆一路不停地给观众打招呼，说笑话。观众们争着揭轿帘，看陪嫁。甚至叫人难以分清是演戏，还是现实生活。至于“打上台”，则是演员扮成观众坐在台下，剧情发展到一定阶段再登台参加演出，引得一些观众也跟随上台。《耿氏上吊》一场，耿氏上吊后，娘家人不依，要上门出气。事先化装为观众的演员又喊又叫地从观众席冲上舞台。这时，那些边看戏边纳鞋底的老太太们便会跟上台去，同演员一起喊叫。
从当今的一些艺术演出千方百计地吸引观众参与以及参与后的效果来看，观众参与确实是调动观众兴趣的一个手段。然而这一手段似乎只流传在目连戏的演出中，并未在一切戏曲演出中推广。但是，我们确信，作为这一手段的目的——争取观众，则是播散到了所有的中国戏曲的演出之中。不以这种手段争取观众，会以另一种手段争取观众。中国戏曲的演出比西方戏剧演出更把观众视为上帝。这主要表现在演出活动中具体演出什么剧目，观众掌握着决定权，一个剧目的优劣，一个演员的高低，最有权威的评论者就是观众。所有这些，都以习俗的形式世代相传。
观众掌握演出剧目决定权，是以“点戏”习俗传袭下来的。全国大部分省份都有点戏的习俗。剧团要把自己能够上演的剧目写在一个硬纸做成的“戏折子”上，每到一地演出，班主便手捧戏折，要雇主或当地有名望的人物按照戏折点出要演的剧目。演出进行中，班主也会捧着戏折到观众席中，请观众点戏，这时所点剧目都是一些小戏或折子戏。这种点戏的习俗，使剧目的生产者在生产剧目时不能不从观众的需要出发。所以，当时的戏班总是尽可能多地生产剧目，让观众有充分选择的余地。一般来讲，一个戏班都能上演一两百出甚至数百出剧目，剧目的内容和形式也尽量符合观众的欣赏趣味。
观众掌握一个剧目的优劣和一个演员高低的最高评判权，是以“对台戏”的习俗固定下来的。“对台戏”是中华人民共和国成立以前的长期的戏剧竞赛的基本形式。两台或多台戏，台口对台口地演唱，同时开始，同时结束。以结束时台口聚集观众的多寡决定胜负。
早在南宋时期，四川就有让观众评定演出优劣的活动:“成都自上元至四月十八日，游赏几无虚辰。使宅后圃名西园，春时纵人行乐。初开园日，酒坊两户各求优人之善者，较艺于府会。以般子置于合子中撼之，视数多者得失，谓之‘撼雷’。自旦至暮，唯杂戏一色。坐于阅武场，环庭皆府宫宅看棚，棚外始作高凳，庶民男左女右，立于其上如山。每浑一笑，须筵中哄笑，众庶皆赚者，始以育红小旗各插于垫上为记。至晚，较旗多者为胜。若上下不同笑者，不以为数也。”(庄绰《鸡肋篇》卷上，引自《中国戏曲志·四川卷》)很难说“唱对戏”的演出习俗是不是由此发展而成，但是，把戏剧的评判权交给观众，与这种决胜方法则是一脉相承的。这种戏剧比赛评判法，长期以来促使着或者说迫使着戏曲演员为满足观众的审美需求而努力提高技艺。
明末文学家侯方域写过一篇《马伶传》，记述的是著名演员马锦对戏失利、发愤图强的情况。当时的金陵(南京)有两个有名的戏班，一个称兴化部，一个称华林部。一次，两个戏班唱对台戏，同演《鸣凤记》。马锦是兴化部的净角演员，扮演严崇。华林部扮演严崇的是李伶。开始二人旗鼓相当。演到《河套》一场，李伶显然超过了马锦，台下的观众全跑到了华林部的台下。马锦羞愧难当，悄然离去，赶往京城，想方设法当上了相国府的仆人，跟随相国左右，细心观察相国的一言一行，一举一动，细细揣摩，熟记心中。一下子干了三年。然后回到南京，再与华林部对演《鸣凤记》，演到《河套》一场，观众全被马锦吸引了过来。李伶在对面舞台上看见马锦的作派，俨然严相国再世，便带领演员拜倒在马锦面前，口称弟子。可见，“对台戏”对演出者的压力是很大的。在这种压力面前，演员不得不寻找争取观众的办法。
这一点与西方戏剧有所不同。西方戏剧在古希腊时期就把戏剧比赛作为推动戏剧发展的一个手段。不过其评判权不像我们的对台戏这样掌握在一般观众手里，而是掌握在评判委员会的委员们手里。当然，评判委员会的组成、委员的选拔相当严格。吴光耀先生的《西方演剧史论稿》中介绍了这方面的情况:雅典城邦有10个行政区，比赛前的一段时间，每个行政区要产生一组评委候选人名单，刻在牌子上，放人缸子中封存。行政区各自保存着自己的缸子。至竞赛前夕，由执政官从每个缸子中各摸出一个名字。这样，就由来自10个行政区的10名评委组成了评委会。评委们要在神前严肃发誓，保证公正公平，否则就遭神谴。就这样，到比赛时仍然还要采取防范作弊的措施:所有评委把选票投进一个缸中，执政官只拿出一半即在10张票中拿出5张来决定评选结果。
一个是让所有的观众决定评选结果，方式近乎游戏;一个由少数具有身份、名望的评委决定评选结果，方式十分庄严。普通观众较注重感官愉悦;高层观众更注重心灵震撼。这大约就是我们的戏曲刺激听觉、视觉的形式因素如声腔、动作高度发展，而西方戏剧思想内容的因素更被强调，文学性更强的原因之一。（作者：刘景亮、谭静波）
