美学和文学活动中所有表现的混合，包括真实性的表现
其实，在所有的美学和文学活动中，除了一些的感性因素和形式因素以外，还要必须加上美丽的和快乐的事情之不断的暗示，且，不论多么阴森的悲剧都不足以排除这些暗示。
即使我们不至于走到极端，或者竟然在悲怆的主题中点缀上一些滑稽的场面和词句，——嗯，是的，这或许是拙劣的手法，因为滑稽的章节本身就需要它所要实现的那种净化作用，——因而，最终，我们至少必须用一些可喜的联想来使我们的主题轻松一下，缓和与平衡一下这些章节，以达到气氛及氛围的融洽性。
因此,我们用宫殿或者豪华与奢华为场景以表示我们主人公有品级、美貌和德行,且，在他们的激情中和在他们的厄运中也不失其高贵品质，总之，要有一种对生活的礼赞,没有这一点，悲剧就失掉了悲怆的深度，因为如果破坏了如此珍贵的东西，也失掉了魅力的含蓄。
的确，悲剧所具有的主要魅力之一，就是暗示如果不是悲剧的话这些将是什么样的人物。
而且，还要通过他们闪露出的幸福，举止，形态，自身的庄严以及构成这幸福的种种希望、爱情、雄心壮志，让这些东西迷惑住我们，博得我们的同情，所以我们愈益甘心情愿和我们的主人公同苦共难，即使我们同时对于他们的苦难也愈益感慨万分。
因此，一个过于坏的人物，或一种过于紧张的情境，都使我们反感。
如果，我们在这里找不到足够的善之表现，我们或许可以使我们能忍受恶之表现。
而所有这定理的一个奇特的例外(然而，这例外反而巧妙地说明了这定理的基本原理)是这样的场合:作者之所以会写出多样的灾难，是在免得观众的心灵太痛苦地贯注在一种灾难之上。
例如，莎士比亚的《李尔王》中就有一个用暴风雪的恐怖笼罩着至少四种不幸的场面，这四种不幸就是，老王、弄臣、本来面目的爱德嘉、装疯卖狂的爱德嘉这四个人物的不幸。
且，每一人物刻画的都栩栩如生，各个保持着不同的悲怆情调，从而使观众的心境超脱而自由，强使它去比较,去沉思，从而把这悲惨景象推而广之。
然而，即使在这里，如果没有一些善之点缀，因为美的效果也是靠不住的，必须要加之善。
弄臣的毫无怨言的忠诚，李尔王的崇高的人情味——当他说“你冷么?可惜你还要负担我一部分的悲哀!"——这是多么深刻的效果呵!
然而，说到这里，我还想说，所有这些补偿也许都会归于无效，如果没有另一种因素，即最悲惨的事情所常有的真实性的补偿。
因为，我们的实践的和求知的天性对于真实是深感兴趣的。
因此，凡是描写事实的作品总能感动我们，它具有一种难以剥夺的兴趣。
不论真情显得多么不快，我们还是渴望知道它，也许一半是因为经验对我们证明这种求知的勇气是明达之举，而主要是因为自觉无知和畏惧比任何可能的骇人的发现还要令人苦恼。
因此，在这个时候，一种原始的本能驱使我们转过眼睛正视一切在我们视野的朦胧边界上出现的东西——这东西愈是骇人可怕，我们就愈迅速地审视它，复盘它，反省它，进而警示自己。
且，这种视觉的生理渴望扩大而成为理智渴望。
因而，我们探求真理，在一切事件中,获得真理是最高的快慰。
虽然，有时候对灾难的描写也能供给这种快慰，但比之真理还是有逊的。
不论我们听到关于个人变故的一些叙述或是倾听关于人生固有的悲剧的象征描写，我们都是追求同样的知识，因为，求真的欲望使得我们热烈欢迎凡是以真理的名义出现的东西。
当然，此种教益的慰借本身并不构成一种审美快感，另一些美的条件还有待于满足。
然而，如此急切的求知本能的满足，就有可能保证我们乐意去注意悲剧的对象，而且加强它的一切美对我们的吸引力。
进而，一种知性价值有待于转化为审美价值，只要一旦它的推论性质消失了，一种模糊的庄严感和深远意义就会笼罩着那个对象，且，这是无形的深远意义。
除此之外，还须加上认识的特殊快感，这是我们最刻骨铭心的感触之一，而且是一种伤感的快感，它滋长我们的悲哀，把它比之于剧中所描写的悲壮的伤感。
在这里，我们有一种小范围的真实性:虚构的变故和我们个人经验的忧患相印证。
这样的虚实相符，真假相合，对错交织，就是世俗人如许欣赏平凡的粗劣作品的原因。
因为，这些作品投合一时的人生变幻或者感情的瞬息风波，而事过景迁，就成为明日黄花了，时间并不长久，更成为不了经典。
它们只具有给个人以刺激的价值，它们永不能创造出美。
正像过了时季的游乐纪念品，或者早年恋爱的日记，它们追怀个人的往事愈多，它们本身就往往愈令人生厌。毕竟，我们是要向未来出发，而不应该沉溺于过去。
然而，尽管单纯的历史或个人的忏悔录难望能构成一件艺术作品，但是一件有史可稽的艺术作品，不论是写实的或象征的，总获得我们对事实的强烈兴趣之支持。因为，艺术经久不息。
许多悲剧和笑剧，在无甚尘世经验的人看来，好象是荒唐可厌的虚构，可是一旦发现它们是生活的纪实，也就博得谅解，甚或最受欢迎。
所以，真实性就成为丑所以存在的借口，许多人为了追求知识或纵情伤感而无暇于美感的修养，就在艺术中宁愿寻找写实或写情的表现，而不注意美的启示，这是很大的弊端。
因此，他们所创作或赞美的作品都缺乏内在的价值，缺乏内核，缺乏深层次的认知。
他们运用美术的手法，而不指望其效果能给人以快感，难免让人感到干瘪，缺乏相应的灵魂。
他们所祈求的不是期望人们对于题材或表现中含有的道德、学术及更精深的知识而具有的兴趣。
他们不但不运用艺术的感染力来启发智慧，反而要求我们欣赏其智慧而能容忍其拙劣的技巧，多么的荒诞无知。
当然，艺术这种工具是公共的财产，任何人都有自由把它们应用于新的用途。
假如时至今日艺术仅仅被用作记录科学观念和个人忏悔的方法，文化的发展就颇耐人寻味了。
不过，此种实验并没有成功，而且也很难成功。
毕竟，要阐明真理，还有更简单、更清楚、更令人满意的方法。
且，一个真正研究历史或哲学的人，永不能满足于诗歌的含糊而片面的启示，更不用说造型艺术的默默无声的暗示了。
他将立刻奔向艺术即使能体现却也不能表达的那些原理，一旦获得那些原理，而艺术作品，如果它们除了暗示原理以外别无其它价值，就被他淡忘。
因为，形式将让位于公式，正如象形文字已经让位于拼音文字一样。
反之，假如主要的兴趣真的在于美，只因一种道德革命的混乱曾一时蒙蔽了对理想的幻觉，那么，一旦心灵恢复了它对世界的支配，消化了它的新经验，想象力将再度获得解放，凭借它内在的共鸣创造出它的形式来，而把考古学、心理学、伦理学所有这些吃力的重荷留给那些不是从事提供乐趣的人们。
然而，科学研究和伤感情调突然泛起的洪潮，曾使得十九世纪的人心这么混乱，遗留下许多材料重压着我们，粉碎了我们的统觉习惯和我们的理想，于是引起表现价值独得我们的垂青，直至表现价值差不多和美等同起来。
并且，这种对表现能力的夸大，最能证明真理的表现可以参与审美力量的作用，而且赋予艺术再现一种价值，没有这个价值，则这些作品就会使人反感。
因此，所有表现的混合加之真实性，推动了美学及文学的发展和进步。且，人的审美也随之提高了起来。
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