中国艺术散论

作者：雷家林

写在前面的话：《中国艺术散论》是我用博文整理的书稿，书稿寄出后，便无下文，因此就分段发在网络，当时用的分段发的标题是：《家林论先秦艺术》、《家林论秦汉魏晋艺术》、《家林论唐宋艺术》，也就发了上半部分。而下半部分，用了《宋画哲学》、《家林读苦瓜和尚画语录》的方式发了一些，现在再次以分段方式发文，让更多的读者共享。

秦汉魏晋部分

三 铁马秦兵，大秦帝国的严威

秦兵马俑—地下军阵，千年检阅

秦王扫六合，虎视何雄哉！挥剑决浮云，诸侯尽西来。--秦王朝统一中原的历史，有多少文人墨客歌咏之，但那些朦胧的文字意象，并不够清晰，在秦俑未出土之先，人们往往是从汉俑与画像砖一些打猎的场景中，寻找秦皇时代千年武士的依稀梦影，这不成千上万的兵士从陵墓中冒出，让世人领略秦朝的刚健雄风，龙虎霸气。

十二金人何在，地上的秦王朝的一切，楚人一炬，可怜焦土，还好，地下的金人，成千上万，曾经扫六合的武士，现实主义与浪漫主义相结合的造型，完好的呈现在世人面前。今人看着昔日的武士，心生的感慨各种各样，来自秦地，来自中原，来自中原边区，来自世界各地的平民与首脑，面对这一神迹，只有折服还是折服。

也许我们都会象秦皇一样，化为寒灰，但这些永恒的士兵，却继续为后世的人们欣赏。估计徐市和当年带走的三千童子也在东海某个岛屿化为寒灰，而不是长生不老，当然他与童子们的后人还在东海某个岛屿地域，或者迁得更远的地方，他们便是过着不知有汉，无论魏晋的生活。

武力的征服从来就不长久，自以为是的征伐加上大征民力修长城与宫殿陵墓，加速王朝的灭亡，焦土的破国无复旧时的颜色，只有这些地下的艺术品，在诉说当年的霸气与辉煌。无声的战士们整齐而穆然，千人千面，丰富的表情增添中国雕塑在世界雕塑史上的地位，封土时的这些武士们，其实是颜色鲜明的，只是岁月的风霜，淡然了其中的浓郁。

相较于三星堆的金人怪异夸张和造型，秦俑的现实性与真实性得到张扬，不仅有整齐如一的队列，还有各姿态的单兵与战马，动作体现了当然秦军的训练有素，十分帅气有型，将帅的神情亦是丰富而有个性，是秦俑中的传神人物作品。

人们站在高处检阅这支地下神军，他们是用来卫护秦皇的灵魂与尸身的，一些国家的元首被获准更为亲临武士的身边，不过真正亲近这些武士者，是艺术考古者的一群，他们与武士们有肢体的亲昵，他们是医生，修复这些战士在土里待久了的伤残，重新立在千年军阵的队形中，接受今世人间的检阅。

在孙子兵法中，武的最高境界就是全、和平而取得天下，全国为上，全军为上，全就得不轻易地制造战事，保卫和平为第一要务。英雄往迹总会成空，艺术品的持久影响力却为空虚中的充实，一个永恒的实有，它的延续往往在后世的不断复制与修正中，形骸在时后人不断的借鉴，永远有它的生命力所在。

肉身千年万年化为寒灰，艺术品之身如金刚不坏之身，延续古壮士的风采与精神，光芒四射在四周，泽及万世与天下各处，这就是上善若水，这就是柔胜刚弱胜强，这就是道，这就是德，建立宏伟的文化与精神大厦，相较以武力夺取天下，胜利得多。

孔子是百世之师，它的影响早已超出中原，亦超出曾经的战国时代：和而不同，世界大同，这就是当今世界的最强音，亦是人类走向永生而不走向新的劫数的唯一途经。

说李斯

李斯虽有黄犬之悲，愚以为这很值得，想想那此识字或不识字之烟波钓叟，除少数如严子陵因光武的关系而显外，大部分消失在历史的长河中，不着痕迹，想想他们中不少应该是长于诗文书画，手挥五弦的人，才华因其隐逸而无人知晓，算不算另一种悲呢。人生本只有一次，流星一般，樱花一般的灿烂是一种美，虽然十分悲情。有了一次凌烟阁险境里混，李斯之文名（《谏逐客书》）与书名（泰山刻石）并立于万世而不坏，皇帝小儿亦无此荣光，谁叫他不如后来的曹操会横槊赋诗或书法呢。英雄本是余事业，壮道在文昌。

汉代绘画里的先民生活真实风情与生活日常

不断出土的汉画丰富了我们汉代美术的资料图像，欣赏汉代绘画也算一种休闲与享受。对于大多数人来说，汉代绘画的意义，还是图像的意义 ，读图的时代 ，我们更多的还是直观地领悟汉代的人民生活，尤其是提倡复兴汉服的时代，从图中了解先民的服饰与发饰，坚定我们重新找回我们曾经的文明生活，应当是有积极的意义。两汉文明的时期建设，并没有因汉后的动荡与分裂而消失，而是在边区得到保存，我们见到榆林一幅凉国夫人的像，她着的正是汉服风情，连头饰也是汉朝遗风。陈寅恪就论述过西凉的胡汉大户家 族保留了汉文明的种子，一旦和平时代再次来临，文明的种子就会重新发散在天朝中原地带。

汉朝的绘画其实也是民族的族群记忆，讲述我们从哪里来，谁是先祖，伏羲女娲的像反复地出现在汉画中，其实也就告诉我们是天帝与神的后代，所以我们古代的人，敬畏神灵，相信上帝的力量，相信冥冥之手的作用。山海经的故事里，帝王的世系从不含糊，写得十分的清晰并反复论述。

文化与文明，不关血缘，不论胡汉，只在进步还是落后的区别，历代后世的王朝，为了行事方便，总有隐匿前朝的真实历史，但是地下沉埋的迹，包括图像与文字，却能够唤醒我们的记忆，但是唤醒记忆却需要有心，其实无心者面对出土的迹，同样有点漠然，无视它的存在，所以我们要用积极的心态来对待真实的历史图像，让我们的失忆不常得到恢复到正常，让族群的文明得到复兴。

四 汉代画像砖保存汉代的画迹

如果说唐代留下的绘画作品少，那么汉代的就更少了，好在有作古了的贵族墓葬保存原本不能保存的作品，比如马王堆汉墓中的帛画。当然而另一批同样与古人墓有点关联的画像砖与石上保留的迹象，成为汉代绘画的一个重要的组成部分。这些作品原本不是专门的绘画作品，只是古人把自己的冥间装饰得威武漂亮而设立的，请一些工匠把生前的生活场景刻录在石头上，就是一旦自己的肉身化为白骨时，让后人还记得自己的样子（尊容），实际上雕刻在石头上的图像其实很朦胧，而且还要拓印在纸面方看清晰点，就算是仿佛，或者得其形神一二，亦比完全不见形迹要强吧。

中原古人重视死后的安排，由来十分的久远，因为他们相信另一世界的存在，因为相信，所以死时亦安宁，也就是不知死亡是“千年不复朝”时，对于死亡的恐惧降低了多少个百分点，因人而异。笔者早年朦胧地读西方那些哲人的著作，大半已经忘记，每当见一些教授写文章，动不动就是尼采、弗洛依德时，心里倒是折服，不过我写东方艺术，不必再如此这般的，因为那些词，其实难以与这些艺术宝藏沾上边，而且不在其位，置身于民间，只能用平视的口吻，而不是高高在上的空泛语言，来阅读一批古穆皇皇的作品。

中原的古代其实是十分封闭的农桑社会，老死不相往来是常态，虽然战争会打破这种状态，但轮回的结果是复归于平静，当然有的甚至幻想秦人村，桃花流水福地洞天，往往在一个天下太平的短暂时间，都是自成系统的秦人村，没有强势的西方现代文化不影响汉朝明月照耀当时有子民，过着什么都不懂的生活，什么手机，电脑离他们还很远呢，犯不着用那些花里胡哨的词语来装扮不相干的文字。

穿越时光的千年到汉代不会是一个清晰的世界，这是那批艺术品的特质造成，当然还有时代的久远，这些艺术品在当时不是艺术品，而是与古人作古时的意义相关，是古人到另一个世界去时的必需品，或者在当时是寻常的物品，只是时代的转换，方使物品变为艺术品，有的西方哲人克罗齐就认为神庙里的雕像进入博物馆时的意义产生变化一样，当我们拓印一批画像砖石装饰起来置于展厅时，意义同样产生变化，也就是这些画像的砖石与拓印本成为汉代艺术的一部分，让我们重新的解读。

尽管《汉书》、《后汉书》对于我们汉代的历史写得如何的生动，但我们今天的人习惯了有图方有真相，所以一切图像是弥足珍贵的，能从中追寻到当时社会生活场景的真实迹象。汉代的人口不多，而且寿命又短，加上族群之间的纷争，总会有人生苦短的无奈，晋代与汉代相去不远，你如果读陶潜诗，对于当时人生心理的理解就清晰得多了，至少对于死亡，死亡后是否还在阴间生活，其实陶潜自己是不相信的，他常常在乡间走动，忽然不见熟悉的邻居，打听到全部的死亡，生出的感叹是多么沉痛的，草根民间的人经济条件不好，自然对于死亡后的安排并不重视，但豪门（今天叫土豪）人家却是对长生与阴间的生活怀着幻想的，不然就不会费生前的财富来构筑自己百年后的居所，这也是能够让一些画像砖石艺术流传下来的原因。

读汉魏六朝那些诗文时，汉代的风情还是与汉前后有别，但文字终归是抽象，至少我们如果要了解汉代建筑的式样，非图像不可，这样汉画像砖石上的资料就非同一般，今天的人仿汉代宫殿，多半从汉画像砖石的资料中来，这样就不会是作伪，那怕是材料并不是当时的原质，但在精神形骸上是接近的。除了我们了解汉代人的居所样式，当然其它丰富的内容是当时生活相关，虽然不很清晰但很真实的反映当时社会生活与风俗：田猎，骑行，宴会（美食）等等，这些内容在画砖石中皆有表现，这些图像简明朴拙但十分的生动，让人记忆深刻，加上这种简明计白生黑的感觉，有一种穆然的意味生出，穆然，与古拙同行，而且与“暮”与“墓”相关（谐音），暮使想到烈士暮年，向晚的黄昏，想到墓门，其实画像文化本与墓门相关，另外你会想到后来的墓誌铭，那些埋在土里与死人相伴的吹捧文字，死者为大，墓誌文字尽可以把平凡的人说得如何的好，英雄或贤慧之人，不管其实身前名不合于实，那其实不是很重要了，后人读这些墓誌铭文，其实不必太认真，只了解当时的风情就可以了，画像砖石当然是与死人相伴的，在今天看来有点不吉利，但为了文化，顾不得那么多了，也就是光辉灿烂的汉代文化文明的图像留下，得感谢那些愚蠢的死人。

当然不必笑这些汉时土豪，皇帝其实也好不到哪里去，秦皇汉武，一样对长生与神仙怀有幻想，生前花费与被骗不少，甚至把中华血脉流传出去了，这其实在今天看来也不是坏事，就象无知的古人相信阴间的生活会花财力与精力装扮自己的墓门一样，皇帝的智慧其实与草根平民相同，没有特别的地方，只不过有点运气好罢。

五 画迹中的魏晋风流

《洛神赋》

《洛神赋图》--魏晋情爱的图像展示

中国古代上千年前发生两兄弟争妹子的故事，而且因为这个故事而产出一个名篇，那就是《洛神赋》，这个故事发生在汉魏的武士家族中，也就是那个把汉皇帝架空的曹丞相的两个崽中间。

出在将相帝王家的王子们，其实所谓的幸（性）福也不是绝对的，尤其是王位只有一个的情况下，众多王子便为争取唯一的王位而努力，但最终只有一个成功，而后来的李唐王朝还是在杀戮的血腥中完成这种传位，而且在为王位成功的过程中，还有美丽的女人会成为战利品，曹丕不仅成就王位，连女人亦得到，而且这个女人，不仅是曹丕喜欢，连曹植亦喜欢，若只曹丕喜欢也就罢了，不幸兄弟俩连同一个女人都喜欢，自然成了三角恋，这便成了曹植悲剧的契机，亦是其产出名篇《洛神赋》的契机，在某种意义上是对于曹植两个失落（王位与女人）的一种平衡，这种老天的安排便道尽人间事原是天定，总有一个冥冥之手在支撑这个宇宙的命运。

相煎何太急的故事亦发生在此曹家两兄弟身上，亦是这个民族中的一个常态，众多中原的家庭家族，总是难免有兄弟相争的事情发生，这个若在今天的独生子女家庭却也算得上终结，但很快这个时段又会结束，因为放开二胎成了现实。

正题的问题是作为皇帝的曹丕为何写不出《洛神赋》，要知道曹丕的诗赋才华亦是出众的，为何是曹植，在权力上处于弱势的家族成员而不是曹丕。

其实所谓的塞翁失马，道尽的是一种人生的哲理，人们失掉某种东西时，会得到某种东西，这个老天所以叫老天，就是在平衡红尘世界的纷纷纭纭，维持世界不地覆天翻的。人对于肉体的占有的减弱便是精神的寄思增强，所谓的暗恋桃花源亦是一种精神的暗恋，一种逃避红尘境界的追梦，同样对于一个女神的暗恋，透露的正是一个失意之人的一种精神的避难所，人不在旁，神与魂却游移在近处，这处故国神游与精神暗恋是一个相同的心理或者相近的心理活动，有了这种补偿的方式，失落者的焦虑与郁抑能够获得缓解，维持这个精神的平衡足以维持生命的寄托天地间而不过早逃离的理由。对于这种梦魂的交接，合一，我们的著名的《祝梁》故事亦是这种双蝶来象征，当然那是另一种方式的爱情故事了。

海德洛尔在《林中路－艺术作品的本源篇》中，谈到艺术的问题，艺术是什么，这个介于艺术家与艺术品中间的媒介究竟应当如何理解的，他谈到的是一种无蔽状态，一种澄明状态，有读者理解为接近老子的那个“无”与“道”，而且海氏还用了梵高的幅《农靴》的作品来说明这种无蔽，澄明状态，梵高的农靴并不是再现什么，而且要表达一种难言的意味或者韵味，这个就是艺术的真实意味，我们知道贡布里斯是看重艺术家而不是艺术品，甚至忽略艺术本源的问题，实际上海德洛尔的表述更全面，更理性，更东方化。事实上我总觉得德国的学者在欧洲中是在心理上离东方最近的民族，而且我们还能从希特勒设计的纳粹旗帜的图案中感受的近似中国佛教的万字的符号的图形，有某种可能的是希特勒是知道“万”字的情形，而且要么是他故意区别而反用此符号，要么是错用此符号，无论哪种情形，总有与东方的“万”的一个近亲的意味，德国的人士对于老氏的思想熟悉与理解，较之欧洲其它区域的人更深入，更清晰。不然对于海德洛尔用无蔽，澄明来理解艺术的本质意味，会被其它学者联想到老子的道与无的概念来。

确实这个艺术家与艺术品的中介部分应当是真实实在的部分，亦是有意义的部分，艺术品的存在若没有观者的品读，受用，体悟，这个特殊的产品意义何在，因此艺术二字是一种无形而难言的部分，玄之又玄的部分。

那么《洛神赋》中的艺术部分，我们阅读中获得艺术的体悟，不得不神游千年前的汉魏时代，感受古人三角恋的故事中的美妙而幽怨的思绪，在头脑中想象女神的幻影，与才子的交接的动漫情节，水中的游移、漂移，神飞扬的快感与体验，逸思的壮飞与目送。我们被文字的引导而投入这种处境，我们获得情感的升华与洗涤，在艺术体验中，我们只是精神的拥抱，我们对于古代的才子佳人，只是追忆，梦想，获得仿佛的依稀的印象，文字本身的抽象的，使得我们的联想亦只会陷入模糊与仿佛之中，这个有点儿是老子的恍然之中的有相，这个相确实如海德洛尔说的无蔽、澄明之境。

人生失落的曹植能够把美妙的名篇留下，是他失意悲怆的代价所然，在人们看来美妙的画面与境界，却有一种人生的苦楚中含，这种艺术呈现的人生泪水是浸润在作品涌现呈现出来的意味，为种被读取者观者获得那个难言的东西的就是艺术的本质所在。

我们不仅回味那种珠玑般的词藻，美神的间接映象，还有人生的况味，忧愁，失落，焦虑，郁闷，不平，痛苦，痉挛，扭曲――这个是底面的意义，只有读者的读出，方有意义，亦即艺术体验的成功。

曹植的《洛神赋》写得非常的美艳而伤感，在洛水边的梦幻奇遇只是一个空幻的影子，一时的情感满足最终还是结束，惆怅而归。魏武的天下只有一个帝位，让曹植作了失落的文人，爱情同样是失手，心中的伤怀只能寄托在诗文中，也许《洛神赋》一文写得太优美而动情了，让顾恺之久久难以忘怀，故以其高超的丹青手笔，把这一美妙的故事描绘下来，当然，由于同情失落的王爷，顾氏在结尾画成王爷抱得美人归，这是符合中国人大团圆的美好心理，一定程度上为曹植鸣不平，让曹植在九泉之下获得宽慰。

文字的心理记录是流动的一个过程，而且由于文字只是抽象的符号，化为一个读者的形象是因人而异的，所谓不同的哈姆雷特便是道理。由于时代的不同，想象的差别是明显的，绘画的的优点便是图像化，让人们有直观的感觉。如何表现描绘一个凄艳故事的流动过程，中国画人的高明就在于利用长卷的优势，把一段美丽的故事连绵化地展示出来，但这又不是连环画的格式，没有隔断的痕迹，画面是一个整体，山石树木水纹连绵不断，只不过是主角人物（才子佳人）从左到右反复出现，此种范式影响后世的画者，比如顾闳中先生，他的谎报图《韩熙载夜宴图》用的这种程式。顾恺之的《洛神赋图》却是完全的文学性绘画，没有功利色彩，更多的不是再现一个生活的场景和细节，而是王孙巫山一段云的情节。

“ 手挥五弦”还好描绘，“目送飞鸿”就不好表现，文字的优点是绘画没有的，故高明的画家只能扬长避短，对于文字的描写有所取舍，甚至有所属于改变。本来太阳与荷花只是对美人美丽的比喻，顾氏干脆画到画面，其实也是十分的合理，那么多的神灵出现在文字图像中，个个是上古的佳人，湘水之神，汉水之神，一切美好的倩影被曹植罗列出来，为其文字绘画生色。 其它奇异的怪兽（飞龙、飞凤、鲸鲵等）出现在画面，这是文字中有的，确实给画面带来神奇浪漫的色彩，加上“人大山小”的童稚绘画形态，给人印象的是一个神话般的世界，或者说童话世界亦可，至少是失落王孙的大人童话。

霓裳曳广带，飘拂升天行的神女图让人看着十分的养眼，同样曹植的文字字字珠玑，妙句叠出，当然，你最好进行双参，一边读文一边读画，以文字窥细节与心理，以图像证服饰与风情，两两相参，也许会获得难得的艺术享受。

《女史箴图》

《女史箴图》--成教化，助人伦的绘画经典

顾恺之的《女史箴图》，是以张华的《女史箴》一文为内容绘成，是教化妇德的图像作品，图中绘有冯媛、班捷予等人的故事。某种意义上说是古代的宣传画，教导妇女临危不惧，节制欢爱，行为有度，重视修养，宽容大方等等，此长图原为十二段，现存九段，在鸦片战争中被英国军队劫去，现收藏大英博物馆，为唐摹本，另有宋摹本收藏故宫博物馆，由于时代久远，加上战争的迁移，胡人的保管不善，画有点斑驳迷朦，读它如在梦中。二战时英国感谢中国远征军解救英军缅甸之围，以此宝图与一潜艇选一赠当时中国政府，当时中国政府也是因为胡未灭何以为家，人如此，画亦然，只收了一潜艇，道出长期以来贫弱的近代中国的一种无奈与悲怆。

绘画也许可以多元，为艺术而艺术也好，为人民为社会也好，不管是什么目的，艺术性是本质与核心的要素，顾虎头的艺术造诣本身就高，纵是此一作品是宣传画，却有让观者获得无上的艺术享受，同时潜移默化地影响观画者，尤其是女子们。在《女史箴图》的处理上，山小人大的作派延续他的《洛神赋图》作法，只不过不再是穿插而是分隔画面，山水图成为人物图的一个片断，在山水片段中，图有一日一月，日月中有金乌玄兔的意象，并有装饰纹样的云象环绕，山上有各种禽兽等等，千里江山的世界下的人事便向左右展开，人物的片段背景不再有，以中间的山水简明代之，这样背景空虚，但人物因此更为简明而充实，并题上张华的句子，表达图中每一片段的主旨。

关于山小人大的中国绘画图式与其说是中国绘画的幼稚状态并不确切，因为在古代的中国人的观念中，人是自然的主体，所以画得大是自然的，好比画大人与小人一般，不按照生活中的原样比例而是按照人伦等级的标准来进行，此图把山水与人事的图像分隔处理同样表明画者有意为之，便于绘出主要人物的状态与表现的主旨，达到宣传教化的目的。

我们看这种处理方法在战国的帛画中已经有之，只不过战国的帛画还是原始状态的空白处理，到了晋代经历山水与人物间杂后的一种回归，到了唐代的人物画和动物画比如张萱《捣练图》韩滉的《五牛图》中，背景空虚，省略的作风更好的把表达的精力对准人物与动物本身，达到精致的艺术表现目的。

绘画作品省略的目的是专注于重点，比如人物还是在眼睛上着力：传神阿堵，所以简省是“删繁就简三秋树，领异标新二月花。”这便是顾长康对绘画艺术理论与实践的贡献。空虚中的充实，注意点在眼睛上，这便是虚实相生的艺术原则的高妙运用。

顾氏绘画作品时代已经久远，但它的神采仍然具备，其线条的力度感觉是从书法中来，从篆笔的中锋力量中来，坚韧便又是多么的流畅，有飞动之势。英国学者贡布里斯在其《艺术的故事》一书中谈到中国画的书法因素与东方神秘主义，正是中国艺术在现代社会，照相术的冲击下，印象主义的导引的现代主义的兴起，彰显东方艺术与自然主义相左的风尚正是艺术永恒而具有持久魅力的原因所在，这离不开早期的中国绘画者的探索与传授，先定下高妙的作画范式，让后人传承并修正。

回到《女史箴图》，中国绘画的总体风貌就是从先秦而汉晋的历史动作中定型而来，后来的中国绘画作风其实少有越过这种预成的民族绘画习惯与图式，并且影响到日本韩国等中原的边区。当然，在现代的中国绘画中，变化也许大，那也只是在色彩的浓郁中下功夫，它的内在结构，并无任何实质的变化。所有的中国画人都会注意传神的位置。绘画不仅娱乐于人，还有它的使命，对社会的影响力。

《女史箴图》的社会场景：汉服与木鞋，席地而坐，女子的贞静闲雅，女子不过分亲近而不同车，女子面对猛兽的沉着机智，女子悦已者容，但更当充实内在的精神素养--这种女性文明的标准与要求是绘画的政治意义，与儒家传统思想连绵的中国古代社会相和谐的。

顾恺之是个文人，他的理论影响不逊于其绘画作品，而且它的文与画，散发的就是魏晋风流，但那种风流并不是今天这般的过分，而是有适度的解放，他的画，会把我们时间穿越，带进那个风流倜傥的东山高卧时代，一个自由而有序的时代。

文章结束之前，顺便说一下中国的珍贵艺术品流失海外的话题，《女史箴图》的逸事说明了宋之后的中国社会相对于西方如同是文禽对鹰隼，同时中国民族往往是以德报怨，对于流失的作品，我们的态度不一定是要求全部地回归，实际上艺术品的远征，对于另一个社会，西方的社会的艺术影响力是潜移默化的，反而达到了收藏中国深宫而达不到的效果，人们从包装纸的浮世绘中影响印象主义，但不尽然，中国的艺术品，瓷器图纹，它的东方作派，已经影响西方现代艺术的革命，只不过少有理论的发扬罢了，西方的艺术工作者从他们不熟悉的世界如东方非洲艺术品获取艺术革新的元素，完成他们的变革与艺术的生命，也就是世界艺术的大同趋势，随着时代的深入而深入，互补与交融，成了不可阻挡的态势，当然民族的特色也许不会完全的同化，但你中有我的现实是无法逃避了的。（家林论艺）

在欧洲国家中，英国的艺术与东方的艺术最为亲近，这也许有它的原因，打开中国的大门者，同样被中国传染最深，记得莫奈流亡英国后，画风转变为抒情，精力对准居家的那一片荷塘，那一片睡莲池，就象徐渭、八大画荷一般，我猜得不错的话，一定是收藏在英国的中国艺术品传染了他。

《北齐校书图》

《北齐校书图》中形同性感的校书郎

北齐是一个被人们认定为十分性乱的王朝，二十八年短暂的时光，皇帝乱性荒唐，玉体横陈的儿戏全出现在这个时代，同时又是有点重视文化与法律的时代，尽管宫中春光无限，但一些正经一点的活动还是存在的，不管是装点门面也好，还是真心重视文化也好，图中的场景确实是北齐王朝较为正面的一面，但在有些读者看来，那些秀才们或校书郞们放浪形骸的样子觉得有点情色与性感，那服饰象“背背佳”，还有的象“透视装”，其实是承传魏晋风流的汉服，或者在朝的文人还有点竹林七贤的风范，但也只是近似罢了。这些朝庭的文人如笼中鸟，当然不可能有七贤那般的解衣磅磗，只是有点形似罢了。

图为宋代的摹本，最先是认为北齐杨子华作，阎立本仿之，最后由宋人仿制的作品流传下来，让我们有幸窥探北齐与魏晋的风流直观图像，五胡时代的人们仍然承魏晋的余波，当然杂进胡人的风格，儒家传统思想仍然流行胡人或者皇帝虽然是汉人，形态又是胡人政权的社会环境中，至少在文化上是如此。

图中没有背景，但不是在竹林中，右侧双马立在旁边，似在一空旷的场地，大而方的坐具是预先放置的，当然是在皇宫院内，这些秀才们一边为皇家工作，一边手挥五弦，有时还会目送的飞鸿，饮酒是不会少的，当然是为了工作需要，而不是死便埋之，相对于皇家成员的混乱局面，这些文士思无邪些，或者清雅骨秀些，似乎让人忘记一个乱性的社会，还有一点人伦的所在。

北朝的一些胡人政治会重视汉文化的推行，但有时汉人会胡人化，高氏家族的那种近似疯狂的作派正是受胡人的影响，从中可以明白汉唐风格其实是胡汉文化的融合，其中以强势的华夏文化占了先机，至于服饰并不是十分的严格，是儒家的人伦忠孝思想方是核心的部分，汉代的皇家总会在称号前加个孝字，但过于严格又会被胡人社会冲淡，彼此是力量消长的过程，最终的结局是好的延续，不合时宜的消失。

古代绘画作品在今天来说中重要的图像资讯，让人们获得文字外的直观感觉，一幅场景只是一个历史一部分，一个细节，而不是全景，阅读历史文字了解真实的背景后，方理解图像的真实含意，而不会如在雾中而不知。陆游《北齐校书图》跋中对高氏的讽剌正是因为高氏家族的胡人作风造成，如果高氏的成员能强过北魏的孝文帝，就另当别论了。

因而北齐校书场景不仅不掩盖高氏政权的荒唐，反而是彰显高氏的胡人膻腥。

晋代书法

王羲之

王羲之书法问题二则

书法作为心画,是心理历程的记录,对比一下王羲之的《快雪时晴帖》与《丧乱帖》，可见心路悲喜不同而笔迹所呈气象有别,前者平和欣慰,后者沉痛激越；前者能唤起心中的阳光感觉,后者是心里呈一派阴霾,所录文字心境决定墨迹的不同通感对观者的影响,书法的情感传达能力可以说是潜移默化的,也是书法的魔力所在。

通常把王羲之与王献之比较为“内擫”、“外拓”两种不同的用笔风格，但在同一作者中，两种风格会同时出现，对比一下王羲之的《姨母帖》、《二谢帖》，《姨母帖》呈外拓用笔风格，多含隶意，较为平正，《二谢帖》则呈内擫用笔风格，多倾势，前者大气包举，后者清逸削瘦，后来书家中颜清臣倾向《姨母帖》，李邕则同《二谢帖》之面。

关于兰亭帖

一鼓作气，再而衰，三而竭。王右军是个军官，深知此道，所以《兰亭稧帖》第一遍永恒不坏，第二遍，第三遍不足以传世了，第一遍虽然有涂迹，不掩作品神的光辉，是天合之作。二遍、三遍或许少有错字或涂迹，却不能入品了。也许难超越的缘故，晚岁的右军多作草隶，不能重复其壮年的路子。

竹林遗韵闲，东山谢君妍。风流晋代名，万古不尽传。水墨青山鲜，暂把尘世远。逸兴壮思飞，退想恋桃园。兰亭觞一曲，云水心满田。吴江枫还冷，红绿樱蕉新。流光催白发，日月不停转。胜笔难再得，摹写追昔前。王者何顾私，神墨归九泉。楚地出灵简，华族心最甜。印心复印迹，妙造现新天。 （咏兰亭雅集）

文心水木【古风兰亭今韵】兰亭惠风畅，茂林修竹扬。清流映带赏，群贤咏流觞。俯仰宇宙朗，妄言齐彭殇。中流素波荡，乐极哀情伤。寄世形骸放，奄忽飙尘茫。风月无边望，趣舍静噪当。莫言岁彷徨，欣遇味芬芳。高爽胸臆广，悲喜自华章。

千面兰亭百代芳，流风余韵播夷方。诗会酒聚留信记，不意传出字墨皇。无意作书有意思，死生之大较彭殇。今之视昔后视今，沉思而外书史香。秦王效步晋祠铭，辩才法师失真章。河南世南冯承素，或描或摹少神扬。赵董只配无盐态，觉斯领会笔纵放。楚国出土吴代简，方知羲之是新创。真迹沉埋虽可惜，退步仿品犹可赏。（咏兰亭帖）

对卫夫人《笔阵图》的理解

笔阵与军阵的相联，已经有不少理论者写了一些书道犹兵的书，论述此一观点，而在晋代的卫夫人作个《笔阵图》这是教授王羲之的理论课本，全文如下：

夫三端之妙，莫先乎用笔；六艺之奥，莫重乎银钩。昔秦丞相斯见周穆王书，七日兴叹，患其无骨；蔡尚书邕入鸿都观碣，十旬不返，嗟其出群。故知达其源者少，音于理者多。近代以来，殊不师古，而缘情弃道，才记姓名，或学不该赡，闻见又寡，致使成功不就，虚费精神。自非通灵感物，不可与谈斯道矣！今删李斯《笔妙》，更加润色，总七条，并作其形容，列事如左，贻诸子孙，永为模范，庶将来君子，时复览焉。

笔要取崇山绝仞中兔毫，八九月收之，其笔头长一寸，管长五寸，锋齐腰强者。其砚取煎涸新石，润涩相兼，浮律耀墨者。其墨取庐山之松烟，代郡之鹿角胶，十年以上，强如石者为之。纸取东阳鱼卵，虚柔滑净者。凡学书字，先学执笔，若真书，去笔头二寸一分，若行草书，去笔头三寸一分，执之。下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。初学先大书，不得从小。善鉴者不写，善写者不览。善笔力者多骨，不善笔力者多内；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。一一从其消息而用之。

一[横] 如千里阵云，隐隐然其实有形。

、[点] 如高峰坠石，磕磕然实如崩也。

丿[撇] 陆断犀象。

乙[折] 百钧弩发。

∣[竖] 万岁枯藤。

、[捺] 崩浪雷奔。

勹横折钩 劲弩筋节。

右七条笔阵出入斩斫图。执笔有七种。有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者。若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败；若执笔远而急，意前笔后者胜。又有六种用笔：结构圆奋如篆法，飘风洒落如章草，凶险可畏如八分，窈窕出入如飞白，耿介特立如鹤头，郁拔纵横如古隶。然心存委曲，每为一字，各象其形，斯造妙矣。永和四年，上虞制记。

卫夫人也许非卫青的后人，但在血缘上说也算远亲，一个善战的将军的远亲，一个女流，对于军阵的理解，不会下于常人，此《笔阵图》关键的七条笔阵斩斫图，条条充满战阵的杀气，这一点，理解的人并不多，如果把七条的理解全部换成笔势，就容易理清头绪，知其所以然来，先看千里阵云，隐隐然其实有形，什么形啊，战阵之形，隐含的杀气与力量的张力，从左到右或从右到左，向两线扩张，线有尽而意并不尽，这是阵云在天边所显现的含蕴与内在力量，有爆发的冲击感。或者是其向两方舒张（实际可看成四面冲击）而形成的势。似收而放，似止而行，似静而动，矛盾的统一，阴阳的相向与相背同时含蕴。

高峰坠石其实亦是力量的趋势，向下的引力，与苹果落地的感觉不同，石头的重量感觉十分强大，而且是一种埋伏在山岗的兵家用物，向下崩来时的爆发力是惊人的，李世民曾经在战场仅带几精兵从高耸的山岗骑马向下突入万人的敌阵，冲击敌人的队形，破坏敌军的力量态势，此其实就如高峰坠石一般，充满不可阻挡的力量，所以李世民谈论书法，往往重在用一个势字，得势是书法成功的关键，善于用兵一般的关于用笔，获得笔势，使得其书法作品充满力量的扩展，吸引人的视线，感染人的胸襟。

陆断犀象的意思有点玄，在战国策中有“陆断牛马，水击鹤雁，当敌即斩”之句，不过是牛马换成犀象，与犀象之角与牙与撇的形象相似，而斩此大物贵龙泉宝剑所发出之力，或者在细节上说斩断犀角与象牙得有非凡的力与势，更为丰富的是，书写出的线条之形，如同犀象之角与牙，圆融饱满，干净利落，有一种视觉上的锋厉劲挺感觉。

百钧弩发同样体现在兵器的运用到了一个最佳状态，如同强弓引而未发那个最有力量趋势的状态，在弓的形态上看是充满弹性，瞄准而能中的的势态不待而言。如果写出那个视觉的感觉，折的笔画写得便是完美了。

万岁枯藤说竖是竖的美在古穆荒寒，有一种坚韧的耐性，枯藤可以用来作盾，刀剑不容易斩断，尤其是岁月久远的古藤，有点千锤百炼如屈铁的感觉，竖得写出这个力量感觉而且有点暗中的曲曲折折而远观起来其实是竖得直如孤烟在大漠中升起一般，有升腾的感觉而悬针竖应当是定海神针一般但同样有不是直条条的竖样而是细看来总有弯曲隐含其中。

崩浪雷奔说捺笔实际与前面的坠石相同，不过是石头换成水，水拍到山崖再落下的势与力，冲击波，正是捺画的形态，当然它的前奏是浪突然爆发冲刺山崖，水注入山崖上方，然后再落下如瀑布流，与单纯的瀑布流不同的是前面有一种乱石穿空，惊涛拍岸的序幕曾经上演，激情爆发在前，接着来一个相对舒缓的态势，仍然有一种崩坏而震撼的力量，这个力量，有视觉的有听觉的，是综合力量集中的体现。这如同兵家在布阵的同时在擂鼓，浪流下泻时的奔流与捺而充满不可阻挡的冲刺力或冲击力，亦所谓书法捺笔的力度在视觉上的体现。水拍击到山石上是逆笔，从山石上流下是顺笔，这样的力度与冲击力，是妙不可言的。

劲弩筋节用在横折勾与折有近似的地方，同样是弹性与张力的兵器形态，张弩待发的未发之形，力量含蕴，筋节是斩不容易的断而展现兵器的弹性与坚韧性。亦要求笔画的视觉感觉如此劲弩般的有力度与张力。

蒋勋在《汉字书法美学》一书中对于此卫夫人教王羲之启蒙的课本谈得详实，不过本文重在兵家兵器的角度来充实笔阵图的解说内容，把卫夫人的远亲与卫青将军联系起来因于杜甫《丹青引赠曹将军霸》的诗，中有“学书初学卫夫人，但恨无过王右军”句，而且杜甫写画家时联想到曹操将军，古代的人爱在出身与成份上作文章，并非现代的某些政客爱如此，所以本文附会卫夫人与卫青的远亲关联不太过分。兵家者流的后人写字画画，总不会完全的平民文人气，中含兵气与杀气在其中，是一种势与力在平和时机在文艺中的体现，此笔阵图的出世，说是卫夫人的言语并不过分，反正现在的人找不到不是卫夫人作的证据了。

卫夫人的教学书法方式与户外的气象，兵阵的形势相关，实际上高明的书法创作总与户外的活动相关，怀素喜观云象，观夏云多奇峰，却不是谈画画，而是书法，其实就是书法源于画，字中有象，不仅是抽象，亦有自然丰富的奇妙之象中含，夏云的变幻充满的是张力，或者某种爆发力，从空中突然出现，然后向四边发散，其实是象呈现出的力的美感，每一个汉字其实就是一个奇妙的象，墨象，一笔一画，总是不简单的作出，而是有丰富的动作变化暗含其实，只有高明的作者方可悟得并作出，这就是书法艺术的魔力所在。李世民晚年的岁月不再在马上生活，战争过去是和平，在和平的条件下，余下的勇气便发散在纸上的点阵中，军事思想的作派在纸获得发散，高明的书法作者同时高明的兵阵作者，同为一体，常人无法达到相当的境界，兵阵多在黄花碧血的户外，书法的意念，总与大自然相和谐。王羲之有军职，亦是军人身份，所以他的书法，充满点阵风情，不仅仅出自卫夫人的教导，同时与自己的职掌相关。实际上东晋时代是兵家纷争的时代，王羲之也许没有谢安携妓东山那份闲情，却同样有谢安那份防卫的思想，或者军事的思想与作风，影响到其文字艺术的造作中。

秦汉唐三世的中原人其实没有胡椅胡床的出现，席地而坐不仅是在宇内，更多的是在户外，往往草地就是天然的地毯，席地而坐，左手势一卷或竹简或木片或布帛或草纸，右手执笔，席地而坐或在马上而坐书之，纸会抖动，加上笔有弹性，古人笔画的活泼感觉，非今人所能，当代的书法理论的福尔魔斯孙晓云女士在她的《书法有法》一书中，破解古人执笔之法与书法的态势，非有胡椅胡桌后那般的作派，所以，在宇内与在户外，往往区别不太，尤其是古代爱与自然相融合，尤其在天良好的时刻，比如天朗气清之时，三朋五友聚集一起，吟诗而作赋，然后记录下来，无意于佳，方知偶然得之的笔迹出奇的好，不可再得。

远在列岛的人仍然沿袭唐人的书写风格作派，仍然席地而坐。而与西域相关的唐朝帝国在后期开始中胡合璧，或者中西合璧，开始改变席地而坐，用上胡椅，先进起来，同时古法开始没落，纸本书写多起来，而且有浸水的感觉的宣纸使用多起来，而且往往纸张死亡一般的卧倒在胡桌上，没有生动感觉了，当然一只手解放了，另一只手对着不运动的纸张，开始新的笔墨动作，单向的动作，成了今天的书写风格，也就是与户外风格的古代书写风格愈来愈远离，古法愈来愈远，用笔千古不易其实因为作书方式变化而变易了，但是时代变化了，书写风格变化虽非古代意味，仍然有其合理性，有其存在理由，同样有佳作的出现，关键的在适应这种作风的欣赏感觉，这算是人们常说的笔墨当随时代吧。这个更多的是指宋明清三世的书法风格，往往不是飘逸多而是沉着的多，尤其是清代，远法先秦汉字迹象，古穆深雄的感觉亦影响日本列岛书法，同时为日本现代书法的开端打下良好基础。

书迹与心理相融（心手双畅）

诗人画家平时沉醉在放浪寄情之中，但欢少苦多，快乐过后，伤感、愁绪伴随其后，羲之《兰亭》先是沉浸在雅兴唱和的山林欢乐之中，接着是伤感愁思飞袭而来，痛感的人生思索占据了文章中，李白的“人生烛上花，光灭巧妍尽”诗，正是对酒当歌，人生几何，欢少苦多的伤感、苦闷情绪表露，诗中展示的是凄凉冷寂的意象与境界，对于冥境的想象或者是自己人生缩影。“我昔飞骨时，惨见当途坟。青松霭朝霞，飘渺山下村。”--如此凄清的境界与平时酒圣诗豪那种仙道诗风的山林浪漫诗境相左，正是诗人沉醉过后的一种醒的状态，繁华过眼成空，真实的相是如此这般。李白平时那此轻快的诗，与自己书法手迹《上阳台帖》那种形迹状态相合拍，有一种仙道的飘渺朦胧的感觉。而这首诗却被另一个诗人书法家苏轼书写的状态与迹象合于李白诗境要表现的意味，与其苦楚心境表露的轨迹相合拍，（见上图）所谓心手相畅的畅不全在欢乐的感觉，也在不同情感的融合，然后发而为文（纹路、形迹包括抽象的形迹）。虽然这纸书迹较之《黄州》帖收束，仍然把李白诗意，人生沉痛感表现得十分准确，至少苏轼的遭遇与李白有某种相仿佛，理解起来深刻如同己作一般，书法的文本虽然非同一人同样因为同心境同感受而得到双畅，使书法作品获得成功。高更并不是时时画着轻快的裸体与明媚的海滩，《我们从哪里来，我们是谁，我们到哪里去》反映西人同样是有着东方人同样的感受，去日苦多，青春难再，总会陷入沉思之中。再说王羲之写《兰亭》第一遍时心境正处于流觞曲水的欢乐之中并引出一种淡淡的愁绪转而直面人生的痛感，当时当地地记录当下的心迹，书有涂改正是本真的表露，若再写时，只不过抄写自己写过的文本，感觉全然不一样，便是写的工致迹不与文的

心迹合拍，非有双畅的境地，故《兰亭》只一篇而成为不朽。

文人书法总有欠缺，法度技法不够精练，却有一种文气充溢纸面，心理迹象的流露真挚准确，是一般书家难以达到的境界：所谓“退笔如山未足珍，读书万卷始通神，”一些不朽之作，非一人之力，乃与神合之作。

天下三大行书的成因

天下三大行书：《兰亭序》、《祭侄文稿》、《黄州寒食帖》成了行书排行前三的定论，想想书法行书名迹传世甚多，何以以此三者为大，说到深入的一句话就是心画天人合一的最好境界，这个境界不是欢乐占多数，而是苦多乐少，写者泻也，无任是轻快中陷入思索，还是战乱中亲人的天人分隔，抑或是人生失意的境遇，那种真挚的情感都会心手在纸面得到完全的契合。三者所有的纸面上都有涂迹或者点去，非正式的文稿，没有正襟危坐的拘束，一任自然的情感渲泻，象兰亭从雅集的短暂欢乐后陷入人生哲理的沉思，从天朗气清惠风和畅到死生亦大岂不痛哉，内心流畅的思路随笔尖起舞，行云流水的过程中有小小的阻滞，形成圈去的污迹如太阳黑子而不掩其整体上的光芒万丈。祭侄文稿由于沉痛的情感充塞而泻于纸面，难堪的思路使其涂迹甚于其它二帖，不时地圈去，到底的意难平，被真实地记录在纸面，艺术的美是一个整体，不仅仅是一个纸面空间的整体的合一，还有情感与笔尖的契合，自然真挚，是远于名利场而一任真情渲泻的凝固，满纸云烟是什么，一个个千年前古丈夫心理情感的真实记录。这些古丈夫总是以兼济天下的胸襟，沉湎于书写的技，也不知写破多少笔，染坏多少清池，终于是有一次与神契合的机会，而且是相当完全的与神灵契合的机会，这个时候的古丈夫，书写名迹时，已经忘记自己的存在，是神的附体，创下天上方有人间难得几回见的迹象（书法作品当是墨象）并传达给人世间。苏轼的艺术理念向来是无意于佳，行文与行笔尚行云流水者，看看那倒苦水的黄州寒食帖，时大时小的字迹表明其心绪起伏失衡，仕途的险恶摧折他的内心，而这时又是清明寒食的伤心日子，更增一种失落与愁绪。情感的深陷限制了书迹者对技的过分执着，更多的进入：“道”的层面。所谓“文以载道”是也，而书迹又是载着文（墨象、形迹、线条），无为方可有为，无意方可有意。也许书法的最高的最精深的理论，只能从蝇头老子五千言中去寻找，也许只有反复的读它才能找到。从技到道，崇尚自然，如高明的奏刀者那般，才会进到一个无上的境界。

二王主义的灵魂--创新

晋之二王为后世推崇，除李世民喜好外，还有诸多因素在，书风的变革，时代的自由心灵状态（晋代风流），自身的能量，群体的烘托皆有关系，单从书法艺术的角度来说，王询的《伯远帖》胜过《兰亭帖》却没法选入三大行书的行列，《兰亭》价值与诗韵风流相关，文章的哲理深度亦为之增色，超越创新是灵魂原因。

在隶楷演变进展中，王羲之的先辈钟、张还有及老师卫夫人等人，便开始这个进展，到王羲之时，个人的天赋加刻苦完成了新书体的成熟，而他的儿子王献之巩固了这个声誉，小王亦不是大王的重复，草书的连绵写法及外拓的笔意同样反映其书法价值在创新二字，古典主义的书法典型总是超越前代提供新意思而足成。

《中秋帖》是王献之的代表作，个人风格明显，发展了张芝的大草风格，用他习惯的外拓笔势，连续缠绕偶尔断一下亦意不断，给人大气包举，一气呵成的感觉，此种自由解放的纵逸书风为唐颠张醉素提供灵感，同样外拓的笔势为颜清臣的个人书风提供灵感，此帖疑为米芾仿品，某种意义上对宋代的书风产生影响亦深。

中国古代绘画中的桃源隐逸思想

中国古代的正史，被一些学者称为皇家的家族史，虽然把大臣等其它内容囊括进来，总是以皇家的事情为核心进行的，而且文人的诗文与野史成为当时社会历史的有力补充，或者更能真实而不带偏见地反映当时的现实。向来中原的历史是一个战乱常常发生的地域，原因是天下虽然姓公（非公孙一家），实际上往往是谁的力量大，谁就赢得天下，天下某个时段姓某，所以会在一个时段陷入逐鹿中原的游戏法则中。

频繁的战争让一些爱好宁静无邪生活的人们十分的不安，不断地远离中原核心地段寻找安宁的美好的所在。于是所谓的世外桃源，秦人村的理想世界出现在文人的文学作品中，当然这种思想同样影响画师们的艺术创造，不免打上深深的铬印。

真正的世外桃源其实难找的，对于身在尘世的画师来说（往往中国古代的画师其实是文人，官员，将军，甚至直接是皇帝），世外桃源其实往往产生于自己的艺术幻想中，因为画师其实就是神，就是上帝，他或她在宣素的宇宙中，创造世界。皇帝其实不例外，所谓为君难，也许本来应该更适合干艺术的，却不得不处于九五之尊的位置。在他的心里其实同样向往秦人村的（帮赵佶心里的想法，宁愿大宋王朝就是一个秦人村，辽金蒙外族最好不知我宋庄的所在，这不是乐得我家天下长久富贵嘛，艺术创作成为大宋的主流活动）。

桃源思想产生的土壤是让人讨厌的争天下战争，它的思想道源从老庄的学说中来，如何获得不受世间的约束而逍遥游于天地间，如何回到本来快乐的婴儿状态，如何抛弃万恶的机心而无心云出岫，如何的作个快乐的的羲皇上人，成为人们心里的追求。晋代是战乱较为频繁的一个时代段，药酒隐逸思想多从此时代冒出，太多的诗文反映此种理想，当然竹林七贤中的一些人物其实还是未能逃时代之刑，酒的麻醉只起一时的作用。

在晋代时代出现最为伟大的文人是陶潜，一个官员不恋栈，乐于身处乡间三径松菊围绕，南山面向的八九间茅屋里，过着与农民相近的生活，种豆南山，然后知道自己酿酒，一切尽可能自足自给，实际又是多数处于饥荒贫困状态，只在心中有无限的快乐吧，其实也是欢乐并不常有，只有一、二当为真实的情况。陶潜的思想影响太多的画师，不仅诗文受影响，画画时总画出一个天地间不见一个英雄不见一个豪杰的秦人村。

这其实附合中国文人画师的矛盾心理：穷则独善其身，达则兼济天下，一方面有儒家的理想，一方面有享乐的动机，愿意逃避，藏在林下水边，自由潇洒。处庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君，其实是很不快乐的。一个要到南方做官的葛洪最后是弃官成为道人，隐居在罗浮山，使此山成为有人文意味浓郁的文化名山。元代王蒙的《葛稚川移居图》反映这一历史的行动，其实亦是元代文人画师心中的理想展示。

无论是元代四家加赵子昂，明四家还是清四僧，扬州八怪，他们的山水画，多数就是心中秦人村的创造，能够让人在视觉欣赏上获得欣然的作品，那里面太多的是奇异的山，流动的水，苍苍的松柏，郁郁的黄花，无论是吴山楚水，巴山夜雨，全部有一个桃源的心境折射在其中。那里面是白云在岭，或者白云满屋，往往图中总是高士文人，或品茶或栾棋或读书或饮酒或斗诗，做个羲皇上人，获得难言的快乐。

对于失却江山的朱家王孙来说，桃源心境的心灵慰藉更为重要，所以其山水清气虽然十分的郁勃峥嵘，总还是让人放松而有宁静致远的感觉。石涛画了大量陶潜诗意的作品，亦画了罗浮山系列的作品，千山万山成了这些失落者的寄情所在。

桃源思想和心境，或者画中的意味意境是中国古代山水绘画能够串穿一线的灵魂思想韵味所在，无机心如鸥鹭闲，逍遥游于自由的艺术空间，与严酷的现实毫不相干，仿佛图中的世界不知秦汉，更不用说有魏晋，痛苦的古人，从此类作品中卧游，获得无上的欣然。

陶潜诗文的原初性、沉醉性、自由性

“连林人不觉，独树众乃奇”。此陶公之诗句，形容自己的诗文再适当不过，中国的诗文总是由平淡而绚烂，然后绚烂而平淡的格式中反复地轮回，先是平常如《诗经》中的那些明白如话的诗章，按钱穆的说法，今天的中国人读它（对于大陆与台港来说可能得繁体与简体的转换），其实一点不困难，象“关关睢鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”连七八岁的童子读它亦能知道是啥回事，而西方的一些国家对于自己的传统文字比如英国，今天的英国人读莎剧，那些古老的英文还得翻译才能读懂。

明白如话，清新自然的风格如出水芙蓉，读来让人没有迟涩凝滞的感觉。这些原初风格的诗章被后来辞藻华丽的赋诗取代，在屈原的楚辞中的华丽堆叠还不是很严重，后来的就不堪入目了，但总有自然清新的风格出现，建安风骨算是一种回归，在陶潜时更是如此，仿佛诸多诗家者流看重词藻的堆叠，如连林一片，容易引起视觉疲劳，而陶公诗文远离此一片连林，悠然于南山一处，独立高标。这其实是陶公对诗文原初意义的理解，诗文是作什么的，不是粉饰太平，不是取悦于官场庙堂，而是言志言心，散发自己的灵魂底蕴，展示人原本来的存在，他在作诗，他在吟唱，其实他找到他在这个天地间的感觉，所以他的用词，并不必过度的华丽词藻堆叠，有时华丽古奥的词藻十分让人累人，所以陶公读书好之不求甚解，一切与清新自然风格相左的字与词越过而不理睬，因为他知道他自己不会用上那些累人的东西。确实，远古的人作诗，只是天然的抒发自己的心境与情感，他们吟唱着，他们开心着，忘记与自然与氏族间斗争时的烦忧，获得放松与心灵的安逸，尤其是与性与对偶相关的作品，情爱的作品，让人快乐无比，当然还有田园的景观诗章，尤其是田园的诗章，为陶公所钟爱，成就一大杰出的田园诗人。原初性的洗涤人类长大后带来的纷繁，驳杂，一团乌黑的心理，回到那个原本状态，不仅是心理回归，连诗文的技法，更倾向本来的意味，不过太多的粉饰，朴质无华，纯真的心理与清新无邪的文字是相合拍的，或者是和谐的，或者是团结统一的。

“采菊东蓠下，悠然见南山。”再简单不过的诗句，没有一个生僻的字眼，却会成为千古的句子，这只是出自陶潜之手，而非其它诗家之手，这就是连林与独树的区别，但并不是每个人，甚至草根人能够写出的，因为作此妙句，得有相当的心灵底蕴方可为之，而且陶公的心境，抛弃世俗累人官场时的心境，十分的怡然，是逃出世俗牢笼后的心理放松，当然这还不够，还得借助酒的作用，完全的沉醉在一个美妙的心理境界中，这个壶中日月长的世界中，能够获得真如的感觉，这样方能写出天然美妙的诗章来，这种思无邪的心态下的感觉，并不是世俗的人常常有之，常能得到之，有时得与天相契合，灵感的来袭，有时确实借助酒精的帮助，陶公好酒，一个彻头彻脑的鬼，借助酒的力量让他与人世更加的远离，与连林更加的远离，所以他虽然结庐在人境，心早已离开，沉入他的秦人村，桃源胜境。以此心境作诗，能不天然无邪，能不怡然自乐，能不如羲皇上人，北窗与南窗的快哉斯风，总能吹入其胸襟与怀抱。

以酒为名作的诗在陶潜诗篇中不在少数，可以说是相当的美妙，这其实亦是酒的魔力附着在一个伟大的诗人身上，他的诗，确实是由酒泡着的，这个酒，恐怕还是以菊花为佐料，当你品时还有淡淡的菊香的感觉，人淡如菊，诗的风格如菊但不淡如水，而是如酒一般的浓郁，有无穷的至味，当你品它的那个感觉，也只能是此中有真意，欲辩已忘言--这样你实际陷入南禅的意味中，心理中能够获得无上的妙旨。

陶公年轻时并非没有猛气，只是当他真正体悟人生时，如同佛子，抛弃红尘世界般抛弃官场，回到自己的田园，不仅仅是自然的田园，亦是心灵的田园，他种豆南山，那只是解决他低限度的生理需求，而他致力于诗意的田园，却是修炼自己的心灵境界，南山寄空琴，他有时会觉得词句累人，何况华丽的词藻呢。所以有时他的最妙的东西，还不是诗，还是空琴的无声无言，那里面亦有他心灵更多的寄托，禅宗此时而没有出现在中原，但竹林七贤的作派，还有陶五柳的行事风格，已经有禅的意味了，只不过是天然的感觉罢了。

陶潜的时代，不是平和时代的中原，政局的不安让他更加觉得应当回到的不仅仅与官场远离的田园，而且还得进入与人境相远离的世界，如是陶潜在他的《桃花源记》中表达这种想法，这个想法确实类似西方的乌托邦，在桃花源的世界里，是一个秦时避战争的一群古人们找到一个另一天地的世界，这个世界与人世完全不同，虽然沿着桃溪能够找到它的入口，却是一次性的，从此永远地不再与人间相关联，但这个世界的情形已经流传到人间，为更多想远离连林的人们所向往。文章中的描绘其实大家十分的熟悉，我就不花笔墨，但我们理解这个桃源境界不能单纯理解是一个秦人们避难的地方，而应当是陶潜给古代中原的文人，寻找一个心理的安乐图，果然他的诗章的影响，已经是任何诗人无法比拟，恐怕后世诗人画家，还有其它艺术家，都会坠入陶潜造的境界中去，或多或少地坠入。王维会坠入，李杜会坠入，宋代倚声家会坠入，元散曲家会坠入，往后的更多，不仅其境界会坠入，连他自然清新，绚烂之极归于平淡的语言风格，同样会影响后世杰出者，仿佛前世后身，就是陶公不断地再世或轮回。

陶潜的诗章是在心灵自由性的状态下发生的，归去来啊，陶夫子唱道，其实干尘事俗事虽然能糊口，却没有自由的心境可言，对于诗文创造是没有益处的，所以他的心灵田园与家乡的田园将荒芜，得挂冠而归了，何况那些大他几级的上级要他晋见呢，这不合伟大诗人的性格，不合诗人高高在上的心理状态，所以，归鸟回到旧林，池鱼游回故渊，这样才对，这样才自由，虽然他得干农活了，但心理的压力并没有为官时大，而且他与夫人孩子在一起，天伦的快乐更加分散了生计不足带来的烦忧。

问题是在农家虽然乐，但田园并不是十分的美妙，有时的邻居一家死没不复余，亦会带给他的伤感，五个崽不好笔纸同样让他忧心，不过总之相对于险恶的公事时，还是自由了些，放松了些，所有良好的诗文出现在这种心理状态下，才华喷发，中国文学史上出现一座耀眼的巨星。

陶潜的潜意识里，其实说白了，或者用明白如话的词来说，就是--“回家”。当然不仅仅是回到生长的那个家里恐怕还有另一个家，灵魂的家园，所谓的灵魂的家园，其实陶元亮已经在《桃花源记》中展示了，只在于你如何的理解，回到原初的那个家，心灵的归处，但又不是千年不复朝了那个家，心灵的安逸之境全在自己的自由心态，远离心态，放松心态，怡然心态，这种心态在于自身的修炼体悟，他人无法的替代。

不仅仅诗的境界揭示了回家的感觉，连用词的明白如话，却又如酒而非一般的浓郁，同样是回家的感觉，与远古无邪的诗人相契合，找到远古诗人原有的感觉。清代的陈三立的诗还能让读者不太费力，他的有些儿辈作诗，生僻滥用，让人容易失去对诗歌的兴趣，文人的通病其实是买弄技艺，却忘记诗文原初的本质与意义，变得远离纯真而失去自我，失去诗的原本意味与韵味。

李白亦云“锦城虽云乐，不如早还家。”多少诗人想到的是回家，但他们是飘泊在外，却是身在外，心在家，在外追寻的就是心灵的家园。同样他们作诗尽可能不用生僻之词藻，做到清新自然如芙蓉出水，平淡中见奇崛，这样才有独树奇崛的感觉。

汉赋中往往过分的华丽，但如果在华丽堆中突然出现一段自然清新的句子，其实此赋文，多少便成为不朽，象“千人唱，万人和。”的句子从华丽堆中露出，便是奇崛于连林的感觉。

回家便有了自由，灵魂的回家便有了灵魂的自由，自由心境是远离尘世人境的心灵，是获取优秀艺术品的心境，陶潜后世的性灵说，亦是说心境的妙处当在自由--这就是归鸟与池鱼回到旧林与故渊的心境。

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