——《美的历程》第三章 摘录总结 04
孔子“克己复礼”的温润与庄子“逍遥游”的恣意，在战国乱世中碰撞出智慧的火花。李泽厚以“儒道互补”为钥，解开了中国文人千年来的精神密码：在入世与出世的张力中，完成了对生命价值的终极叩问。 《诗经》和先秦诸子散文以赋比兴的美学原则，唤醒了这个民族的审美感受，奠定了中国文学以抒情为主的美学特征。
01 儒道互补——中国思想的一条基本线索
所谓先秦，一般均指春秋战国而言。这一时期，是中国古代社会最大的激剧变革时期。在意识形态领域，也是最活跃的开拓、创新时期。百家风起，诸子争鸣。其中所贯穿的一个总思潮，便是理性主义。正是它承前启后，一方面摆脱原始巫术宗教的种种观念传统，另一方面开始奠定汉民族的文化——心理结构。这主要表现为以孔子为代表的儒家学说，以庄子为代表的道家，则做了它的对立和补充。儒道互补是两千多年来中国思想的一条基本线索。
以孔孟为代表的儒家学说的基本特征是：怀疑论或无神论的世界观和对现实生活积极进取的人身态度。它以心理学和伦理学的结合统一为核心和基础。把传统礼制归结和建立在亲子之爱这种普遍而又日常的心理基础和原则至上；把外在的强制性的规范，改变而为主动的内在欲求；把礼乐服务和服从于神，变而为服务和服从于人。孔子不是把人的情感、观念、仪式（宗教三要素）引向外在的崇拜对象和神秘境界，相反，而是把三者引导和消溶在以亲子血缘为基础的世间关系和现实生活中，使情感不导向异化了的神学大厦和偶像符号。这也正是中国艺术和审美的重要特征。中国重视的是情、理结合，以理兼情的平衡，是社会性、伦理性的心理感受和满足。而不是禁欲性的官能压抑，也不是理智性的认识愉快、更不是具有神秘性的情感迷狂（柏拉图）和心灵净化（亚里士多德）。
所以，与“礼”被重新解释为“仁”，为“仁政”，为“人皆有不忍人之心”一样。“乐”从原始巫术歌舞中解放出来，凡是使人快乐的，使人的感官可以得到享受的东西，都可广泛的称之为“乐”。音乐、歌舞、诗歌自不必说，绘画、雕镂、建筑等造型艺术，甚至连仪仗、田猎、肴馔都可以涵盖乐的艺术领域和美学思想。
正因为重视的是情感感受，于是，与中国哲学思想相一致。中国美学的着眼点更多不是对象、实体、而是功能、关系、韵律。从“阴阳”、“和同”到气势、韵律。作为矛盾结构，强调更多的是对立面之间的渗透与协调，而不是对立面的排斥和冲突；作为反映，强调的是内在生命意兴的表达而非模拟和再现；作为效果，强调的是情理结合，情感中蕴藏着智慧以得到现实人生的和谐和满足，而不是非理性的迷狂和超世间的信念；作为形象，强调是情感性的优美和壮美（阴柔和阳刚），而不是宿命的恐惧和悲剧性的崇高。所有这些中国古典美学中的“中和”原则和艺术特征，都无不可以追溯到先秦理性精神。
在美学-艺术领域关系有更大和影响深远的，除了儒学，就是以庄子为代表的道家。道家作为儒家的补充和对立面，相辅相成地在塑造中国人的世界观、人生观、文化心理结构和艺术理想、审美兴趣上，与儒家一道，起了决定性的作用。
孔子世界观中的怀疑论因素和积极的人生态度（敬鬼神而远之，可谓知矣、知其不可而为之等等）一方面发展为荀子、《易传》的乐观进取的无神论（制天命而用之；天行健君子以自强不息），另一方面则演化为庄周的泛神论。孔子对个体人格的尊重（三军可夺帅也，匹夫不可夺志也）一方面发展为孟子的伟大人格理想(富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈)，另一方面也演化为庄子的遗世绝俗的独立人格理想（彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无为之业）。儒道看似离异对立，一个入世，一个出世；一个乐观进取，一个消极退避。但实际上他们刚好相互补充而协调。不但“兼济天下”与“独善其身”成为后世士大夫的互补人生道路，而且悲歌慷概与愤世嫉俗，“身在江湖”而“心存魏阙”也称为中国历代知识分子的常规心理和艺术意念。
但，儒、道毕竟又是离异的。荀子强调“无伪则性不能自美”，庄子却说“天地有大美而不言”。前者强调艺术的人工制作和外在功利，后者突出的是自然，即美和艺术的独立。前者因狭隘实用的功利框架经常造成对艺术和审美的束缚和破坏，后者则恰恰给与这种框架和束缚以强有力的冲击和解脱。浪漫不羁的形象想象，热烈浪漫的情感抒发，独特个性的追求表达，他们从内容到形式上不断给中国艺术提供新鲜的动力。
02 赋比兴原则——以抒情为主的基本美学特征
真正唤起人们审美感受的文学作品当首推《诗经》中的《国风》和先秦诸子散文。他们以艺术的形式共同体现了那个时代的理性精神。
泛彼柏舟，亦泛其流。耿耿不寐，如有隐忧。微我无酒，以敖以游。……我心匪石，不可转也。我心匪席，不可卷也。威仪棣棣，不可选也。（《邶风·柏舟》）
知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天，此何人哉！（《王风·黍离》）
风雨凄凄，鸡鸣喈喈。既见君子，云胡不夷。风雨潇潇，鸡鸣胶胶。既见君子，云胡不瘳。风雨如晦，鸡鸣不已。既见君子，云胡不喜！（《郑风·风雨》）
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。（《秦风·蒹葭》）
昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。（《小雅·采薇》）
这些诗篇所传达出来的那种喜悦或沉痛的真挚情感和塑造出来的生动真实的艺术形象，那种一唱三叹反复回环的语言形式和委婉而悠长的深厚意味，至今读来仍朗朗感人。它们不同于其他民族的古代长篇叙事史诗，而是一开始就以这种虽短小却深沉的实践理性的抒情艺术感染着、激励着人们。它们从具体艺术作品上体现了中国美学的民族特色。奠定了中国诗的基础及其以抒情为主的基本美学特征。
也正是从《诗经》的这许多具体作品中，后人归纳出了所谓“赋”、“比”、“兴”的美学原则，影响达两千余年之久。朱熹对这一原则的解释为：“赋者，敷陈其事而直言之者也；比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物以引起所咏之词也。”《诗经·邶风·击鼓》中“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老”，通过直白的语言表达对爱情的执着追求。《诗经·周南·关雎》以“关雎”鸟类的和谐鸣叫比喻君子对淑女的倾慕，属于以物喻志的明喻。《诗经·周南·桃夭》以“桃之夭夭，灼灼其华”描绘春日桃花，引出对新娘美好品德的赞颂。赋比较单纯和清楚，而比和兴都是通过外物、景象而抒发、寄托、表现、传达情感和观念（情志）。这使得文字形象既不是外界事物的直接模拟，也不是主观情感的任意发泄，更不是只诉诸概念的理性认识，相反成为非概念所能穷尽，非认识所能囊括（言有尽而意无穷），成为具有情感感染力量的艺术形象和文学语言。
王夫子说“《小雅·鹤鸣》一诗，全用比体，不道破一句”。所谓“不道破一句”，一直是中国美学的重要标志之一。司空图《诗品》所谓“不着一字，尽得风流”，严羽《沧浪诗话》所谓“羚羊挂角，无迹可求”等等，都是指的这种非概念所能穷尽，非认识所能囊括的艺术审美特征。《诗经》在这方面做了最早的范例，从而成为百代不祧之祖。
像《孟》《庄》以至《荀》《韩》以及《左传》，他们之所以成为文学范本，不仅是这些先秦散文体现“赋”的原则，成为说理的工具，而是他们说理论证的气势，如孟文之浩荡，庄文之奇诡，荀文之谨严，韩文之峻峭，才更是使其成为审美对象的原因。孟文以相当整齐的排比句法为形式，极力增强它的逻辑推理中的感情色彩和情感力量，从而使其说理具有一种不可阻挡的“气势”。庄文以奇特夸张的想象为主线，以散而整的句法为形式，是逻辑议论溶解在具体形象中而使其说理具有一种高举远慕式的“飘逸”。这些恰恰都是情感、理解、想象诸因素之不同比例的配合和结合，正因为充满了饱满的情感和想象，使得说理、辩论的文字终于成为散文文学，又一脉相承了中华民族美学特征。
03 建筑艺术——土木文明的理性之光
在造型艺术部类，线的因素体现着中国民族的审美特征。线的艺术又与情感有关，如音乐一样，这种情感在理性的渗透、制约和控制下，表现出一种情感中的理性美。以抽象的线条、体积为审美对象的建筑艺术中，同样展现出中华民族在审美上的某些基本特色。
从新石器时代的半坡遗址等处来看，方形或长方形的土木建筑体制便已开始（而非其他文明的石建筑），它终于成为中国后世主要建筑形式和一大特色。
《诗经》等文献中有“如翚斯飞”、“作庙翼翼”之类的描写，可见不仅木建筑已颇具规模，并且具有审美功能。从“翼翼”“斯飞”来看，大概已有舒展如翼、四羽飞张的艺术效果了。但是，对建筑的审美要求达到真正高峰，则要到春秋战国时期。
随着社会的发展，“美轮美奂”的建筑热潮盛极一时。不仅为遮风挡雨，而且追求使人赞叹的华美，并日益成为贵族们的一种重要需要和兴趣所在。这种建筑热潮大概到秦并吞六国后大修阿房宫而达到最高点。从记载看，阿房宫和秦始皇陵一样，以其空前规模、宏大气魄到不可思议，这完全可以与埃及金字塔媲美。不同的是，它是平面展开的整体复杂结构，重视的是各个建筑物之间平面整体的有机安排，而不是一座座独立自足的向上堆起来的比较单纯的尖顶。
“百代皆沿秦制度”，建筑亦然，它的体制、风貌大概始终没有脱离先秦奠定下来的这个基础规范。秦汉、唐宋、明清建筑艺术基本保持和延续着相当一致的美学风格。
中国神人同在的信仰倾向使得中国的建筑有别与西方建筑。不是孤立的，摆脱世俗生活，象征超越人间的出世的宗教建筑。而是入世的、与世间生活环境连在一起的宫殿宗庙建筑，成了中国建筑的代表。不是高耸入云、指向神秘的上苍挂念，而是平面铺开，引向现实的人间联想；不是可以使人产生某种恐惧感的异常空旷的内部空间，而是平易的非常接近日常生活的内部空间组合；不是阴冷的石头，而是暖和的木质等等，构成了中国建筑的艺术特征。在中国建筑的空间意识中不是去获得某种神秘、紧张的灵感、悔悟或激情，而是提供某种明确的、实用的观念情调。正如中国绘画理论所说，山水画有“可望”“可游”“可居”种种，但“可游”“可居”胜过“可望”“可行”，重在生活情调的感染熏陶。而进入哥特式教堂仿佛一下子被扔进一个巨大幽闭的空间，令人感到渺小恐惧而祈求神的保护。相反，中国建筑的平面纵深的空间，仿佛游历在一个复杂多样的亭台楼阁的进程中，感受到生活的安适和环境的和谐。这种游历的过程是实用的、入世的、理智的、历史的。正是这种意识构成许多宗教建筑的审美基本特征。（所以，李泽厚笔下的先秦建筑，绝非简单的遮风避雨之所，而是凝结着“实用理性”与“礼制精神”的立体哲学。）
中国的这种理性精神还表现在建筑物的严格对称结构上，以展现严肃、方正、井井有条（理性）。就单个建筑来说，比起基督教、伊斯兰教和佛教建筑，它确乎相对低矮，比较平淡，应该承认逊色一筹。但就整体建筑群，它却结构方正，逶迤交错、气势雄伟。以整体建筑群的结构布局、制约配合而取胜。
即便万里长城，不可能有任何严格对称之可言，但它的每段体制则是完全雷同的，它盘缠万里，虽不算高大却连绵于群山峻岭之巅，像一条无尽的龙蛇在做永恒的飞舞。它在空间上的连续本身即展示了时间中的绵延，成了我们民族的伟大活力的象征。这种本质上是时间进程的流动美。
在中国古代艺术中，浪漫主义始终没太多越出古典理性的范围，在建筑中，他们也任然没有离开平面铺展的理性精神的基本线索，仍然是把空间意识转化为时间过程；渲染表达的仍然是现实世界的生活意绪，而不是超越现实的宗教神秘。实际上，它是以玩赏的自由园林（道）来补足居住的整齐屋宇（儒）罢了。
