文化通史95

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Elton:

第六章 古代文化的全盛(一)

第三节 本地垂迹与神道美术

本地垂迹画

本来原始神道作为固有的土著宗教，信仰精灵而不崇拜偶像，所以没有像佛教那样描绘佛画。但是，“神佛融合”“本地垂迹”思想的进一步普及，促进了借用佛画曼茶罗形式，绘制表现“本地垂迹”的垂迹画，即绘制菩萨化身的日本神，设定的神体，限于本地、垂迹、神域(灵场)或鹿等数类，以此作为神道画的绘画对象，主要是绘画神社的由来、天神神异的生活、神佛合一的灵验故事、信徒的传奇等。在日本的宗教性绘画中，突破了佛教绘卷的一统局面，开始出现“神道绘卷”和“神佛灵验绘卷”。这是唯一从日本本土宗教思想产生的绘画，无论题材或形式都是新颖的，是前所未有的。其中，《北野天神缘起绘卷》是以所谓天穗日神后裔营原道真的生平为题材的，相当于现时流行的“图传”。管原道真是个学问家、文学家，有“文道之祖”的称誉。他曾为天皇所御用，一度卷入宫廷政治的旋涡，失意后被贬官流放筑紫，含冤而死。不久，京都御所遭雷击，宫中有人认为这是菅原道真的冤魂作祟。人们便于北野建天满宫，以祭祀这位天神(雷神的冤灵)。这幅“垂迹画”，就是艺术地再现菅原道真的一生和成神的事迹，以及少量地画了北野神社的缘起。画家以细腻的笔法，描绘了营原道真以及贵族的生活、贵族的宅邸庭院，其中序曲描绘了小菅原神奇地出现在春光明媚的花园里，人们喜悦的表情与绽开的艳丽花朵，给画面平添了快乐的情调。《那智瀑布图》也是一幅很典型的“垂迹画”，它以那智神社的飞泻瀑布作为权现的神体，从上倾泻而下，几乎占据了整个画面的主要空间。瀑布飞泻流经的山崖，涂抹或浓或淡的朱猪色，以显露其复杂的凹凸不平的岩肌。飞泻的瀑布涂白色，加上纤细的白线和墨线，凸显了激荡的水势。下端绘有一所扁柏木葺屋顶的小神社，周围是巨岩和老杉树点缀其间。这种构图和表现技法，不仅体现了绘画的宗教性主题，而且表现出一种新的日本风景画的特色，这在佛画或“垂迹画”中别具一格。以上具有代表性的“垂迹画”，与佛画并行发展。所不同的是，“垂迹画”多采用“绘卷”的形式，体现了日本文化的基本特色。

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随着神佛融合，“本地垂迹说”的发展，在木雕艺术方面，除佛像雕刻外，还有神像雕刻。神道本来是不造神像的，这一时代，也学习佛像雕刻技术，雕刻男女神像，但是，多为女神像，且是老龄女神像。男神像执笏，身穿唐服，表情威严。女神像身裹唐服或巫女服，表情沉静、慈祥，代表作品有八幡三神像，即《僧形八幡神》《神功皇后像》《仲津姬像》前者，是比丘形主神，像头圆顶，右手扶膝，左手掌心朝上，袈裟衣襲是波浪式；后两者，是女神，发式和衣衫的色彩和花纹略有不同，比如，《仲津姬女神》一身唐服，松、蝶、花的纹样富于色彩的变化，与《神功皇后像》的素朴唐服相比，显示出年龄上的差异。但是，两者相貌的高贵，神态自若，则是相同的。这三尊神像的颜面表现，双颊是丰满的，创作者运用了强有力的雕刻技法，作品给人一种与一般木雕佛像不同的新鲜感觉，它反映了神佛融合中雕刻艺术的再创造，明显具有平安时代“和风化”雕刻工艺的特色，它们是神像雕刻最古老的遗品，色彩还保存完好，具有较高的艺术价值。在“神佛融合”的整个过程中，神社建筑发生了变化。神社国有的建筑形式受佛寺建筑的影响，折中固有的神社和佛寺建筑的模式，社殿设有土间，增加前殿，称为“神殿”。社殿的屋顶部分吸收了曲线的手法，人字形草葺，以无色为原则。其时，神社显著的特色是，出现了以奈良的春日大社本殿为代表的“春日式”、以京都的贺茂二神社为代表的“流式”和以大分的字佐八幡宫为代表的“八幡式”三种神社建筑的新模式，是这种神佛融合文化背景下的典型产物。春日大社供奉的藤原氏族四神，一神一段，四栋正殿，都是同类型的，东西并立，侧墙相连，正面都有由两柱支撑的屋檐，并巧妙地与每栋的人字形屋顶相连接，屋脊大梁两端置有纤细的长木，交叉成X字形，还装饰有木鱼状的圆木，整体呈现一种曲线之美。四栋的正殿，围上垣墙，称为内院，其前面设有门和木栅栏。内院的南、西两侧，建有南舍(币殿)、直会殿、神殿座等殿社建筑物，围以木栅栏，称为中院。由于建在山麓，正殿不在大社中央，其形式是：正面一间，侧面一间，有屋檐。其他社殿建筑，也不是以正殿为中心的左右对称配置。其基本形式，注重正面性。此后各时代虽不断修建，但其平面和结构，保持了奈良时代古风的特色。这种神社建筑模式称为“春日式”。

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