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文/有殷天乙汤孙师虎父
本文参加火星推理俱乐部入部征文：悬疑推理——评论篇
在希区柯克看来，世界上一部分人喜欢偷窥别人，而另一部分人则喜欢在众人面前表演。当然这句话所表达的内涵绝非基于简单的两分法，而是上述两类个体实现动态对立统一的过程。
偷窥行为作为一种表达创作者真实意图的视角，其本身绝非悬疑推理类作品的必要条件。通过安排关键角色在偷窥者和表演者之间适时实现身份切换，可以在悬疑不断膨胀的过程中突然扭曲读者或观众的既有逻辑，以达到增大剧情张力的效果。此手法在希区柯克基于小说改编而成的经典作品《Rear Window（后窗）》中得到淋漓尽致的体现。
本文试图通过对比原著与电影之间在元素铺陈、矛盾设置与情节进展方面的差异来揭示创作者在“偷窥”与“表演”之间实现的巧妙切换。
一、原著小说中的元素铺陈
笔者最早接触美国“黑色体裁”小说家 Cornell Woolrich（康奈尔.伍尔里奇）创作的《后窗》是在上中学互联网还没兴起时买的一本英语课外阅读里，当时还没读完英文原作就被旁边的中文翻译内容彻底吸引住了。不过后来我才知道这部小说的原名是《It had to be murder（那一定是一起谋杀）》，而《后窗》这个名字实际上来自希区柯克1954年执导的那部电影，只不过由于电影名气太大所以原著基于促销的目的也跟着被改了名字。
在小说中，主要角色其实就两个人：偷窥者 Jefferies（以下简称Jeff）和杀人凶手 Lars Thorwald 先生。不过由于故事情节设定上要求 Jeff 骨折后只得透过后窗窥视社区的邻居解闷，所以需要给他增加两个“衍生体”：男佣 Sam 以及担任警探的好友 Boyne（电影作 Doyle）。
如果不是为了照顾 Jeff 因骨折无法移动的现实，男佣 Sam 所有的功能其实都可以由男主本人直接实现，包括调查凶手确切住址、送纸条、潜入室内等等。其实 Sam 还兼职了另一个身份：负责反复提示凶案的关键节点。第一次借助了蟋蟀的叫声来暗示死亡发生，第二次则在 Jeff 意识到 Thorwald 太太失踪的时候偶然提到了裹尸布来将推理方向导向了凶杀。
从这个角度来看，除了其固有物理意义上的行动能力之外，Sam 其实并不拥有真正独立的人格，他更像是男主 Jeff 心灵深处的一个分身。Sam 几次以语言方式提示的信号，其实无不是 Jeff 内心已经隐约意识到而未便明言的。Sam 每回对凶手发起试探性行动又无不是 Jeff 肢体企图采取措施的延伸。
类似的，探长 Boyne 除了其基本的职业定位——因为这事最终只能通过报警来解决——之外，也同样是 Jeff 在对案件进行逻辑推理方面的分身，负责不断提出各种反对意见来检讨之前的猜测。这些不断产生的歧见事实上根源于 Jeff 对自己的判断本来就没什么把握，因为这些想法不过是仅仅建立在一系列破碎的窥视片段之上。双方不厌其烦的交流——否定——再交流——再否定的过程，其实就是 Jeff 不断自我反思的过程。
而 Jeff 的对立面，小说中几乎唯一的反派 Thorwald 先生，其存在可谓简单而纯粹。不过这位凶手也拥有两个“衍生体”，分别是真假 Thorwald 太太。这两位 Mrs. Thorwald 其实几乎都没露过面，她们甚至都不算是严格意义上小说中的角色，而是两具被凶手用来和 Jeff 斗智斗勇的道具罢了。
如图所示，原著小说的中文译本全文大约2.3万字，有机会露脸的角色只需要不超过一个巴掌就数得过来，而这几个角色也足以填充整个故事情节。可见最优秀的悬念小说，从来都不以堆叠冗余的人口来吸引读者。
整个故事的主要矛盾就是凶杀的发生、被发现和侦破。而串联关键人物的轴心就是男主 Jeff 与凶犯 Thorwald 先生之间通过相互窥视来锁定对方意图的过程。而 Sam 和 Boyne 探长则是从 Jeff 的位置衍生出来的外挂。
二、从小说到电影的转变
现在让我们回到1954年上映的电影《Rear Window》上来，看看原著中的上述元素又是如何被重新编组的。
首先探长 Doyle（原著作 Boyne）始终发挥着与小说中完全相同的作用，因为其固有的警方属性使得导演难以进行再创作。之前缺乏独立人格的男佣 Sam 在这里被拆分成为两位拥有独立思维和行事风格的女士：Jeff 的女友 Lisa 和保险公司派遣的护工 Stella。电影的情节并非完全围绕凶杀案展开，而是同时还存在着 Jeff 和 Lisa 之间的感情纠葛这另一线索。
从电影中主要元素的出场时间来看：
请注意，电影中 Stella 和 Lisa 首次出场的平均进度占比为10.61%，大致相当于小说中 Sam 首次出场的进度占比10.25%，这印证了电影中两位女性角色确实源自小说中的男佣。而 Jeff 的另一个“衍生体”警探 Doyle 在电影中出场的进度占比为 44.6%，显著地落后于小说中 Boyne 出场进度占比 36.39%，这说明其在电影中的重要性由于某种原因低于了原著设定。这个变化只能说警探Doyle的存在意义，也即侦破那起凶杀案的重要性，被另一对线索至少部分地取代了。
为了深刻理解这个从小说到电影剧情发生的变化，我们来看看电影中各个主要元素之间 的关系又是如何设置的：
如图，至少从表面上来看，这与原著中没有太大区别，也即人物和情节基本上围绕 Jeff 与 Thorwald 之间的对决展开。然而事实上并非如此，因为电影中还围绕 Jeff 和 Lisa 的感情发展这一轴线设置了大量其他人物，使得众多人物关系呈现出另一种局面：
如图所示，电影中 Jeff 面对 Lisa 希望安定下来的诉求始终颇为踟蹰，随着对凶杀案的关注两人关系逐渐升温，直到 Lisa 为了探明真相勇敢潜入 Thorwald 家中才彻底打动 Jeff。因此这对矛盾的发展才是全剧的主要轴心，而之前小说中 Jeff 与凶犯之间的矛盾成了给主菜中添加的一味香辛料。
其他人物诸如左侧二楼的新婚夫妇象征着两人未来婚姻初期可能面临的甜蜜和烦恼；对面二楼的 Thorwald 夫妇则象征着两人婚姻期间可能面临的争执、冲突乃至背叛和谋杀；三楼老年夫妇则象征着夫妻结婚多年后平淡而滑稽的晚年生活。
诸多单身个体中芭蕾舞演员 Miss Torso 的私生活则影射了 Jeff 心目中 Lisa 游走于富人之间的交际花形象。单身苦闷的中年作曲家和一楼的孤独小姐的境遇则分别是 Jeff 和 Lisa 两人真实的内心写照，这两人在电影结尾处走到一起则象征了男女主人公的美满结局。
当 Jeff 和 Lisa 这一对发展中的矛盾关系成为影片主轴之后，凶杀案的重要性退居次席。原先 Jeff 与 Thorwald 先生之间的互相偷窥这一主轴被迫让位于前者，这也就是警探 Doyle 出场的时机被延后的根本原因。
三、关于“偷窥”的深度思考
基于上述分析，现在让我们回到最开始关于“偷窥”的话题上面来。一场真正的“偷窥”应该是什么样的？从空间感来说，偷窥者所处的位置必定是相对阴暗、狭小甚至逼仄的，因为那不容易引起太多的注意。而被偷窥者则必须处于一个相对开放、透光的舞台之上，以便向偷窥者乃至读者、观众进一步进行展示。
我们在回顾《后窗》原著小说的时候，可以充分感受到 Jeff 所处的环境基本来说符合一个偷窥者的定位。至少全文没有花费什么笔墨对居所的内部构造和布置进行太多介绍，因为那对剧情没有直接帮助，只需要作为一个阴影之下的安静角落即可。
但是电影中男主的两室式寓所却成了占据时长第一的场景，特别是其内部构造、装潢和物品陈设都十分细致考究，更是女主 Lisa 反复进行其时装走秀的主要舞台。这无疑在暗示观众，在全剧之中始终忙于“偷窥”的几位主要角色其实并非严格意义上的偷窥者，而是表演者：
既然有表演者，那就必须有供其走位的舞台。这个舞台并不单指 Jeff 的寓所，而是希区柯克为了拍摄而专门在好莱坞的巨大影棚内打造的室内布景，据说为了解决影棚高度不够的问题甚至向地下挖了几米：
如图，布景之中的一个个窗户后面活动的家庭或个人，无不是 Jeff 和 Lisa 这对感情纠葛中恋人关系的某种投影，而每个窗口本身就像是一面哈哈镜。这座由许多面哈哈镜拼接包围着的巨大舞台之上，更像是 Lisa 进行时尚展示的一间更衣室，以其不断变幻的风范向 Jeff 发起了一次次的进攻，直到最后将男主制服。
那么这个巨大舞台的“C位”在什么地方呢？那必定是焦点爆发之所在，也即剧情到达高潮时候关键人物的走位之处。现在有两条剧情主轴：凶杀推理和情感纠葛，这两条主轴有一个交汇点，那正是当寻找 Thorwald 犯罪证据陷入僵局之时，Lisa 勇敢地脚踏高跟鞋进入二楼起居室的瞬间：
在这里，凶杀与感情两条主轴融为一体，之前作为剧情焦点的凶杀案让位于 Lisa 对 Jeff 的征服。偷窥者在这里终于彻底转化成了表演者，希区柯克所讲述的两种人格在这一瞬间实现了对立统一。
四、希区柯克电影中类似手法的运用
偷窥者变成了表演者，这一角色的转变手法事实上并非影片《后窗》所独有，而是希区柯克在诸多悬疑影片中经常使用的套路。其基本逻辑在于，首先使用“偷窥者”这个程式化的角色将观众的认知“锚定”在一个预设的立场当中，而当悬念进展到无法破解的阶段时，突然兑现从偷窥到表演（或者被人当做演员）的巨大转变，让观众感受到一种恍然大悟带来的冲击和快感。
在希胖执导的另一部悬疑片《Vertigo（眩晕）》（也译作迷魂记）中，同样由 James Stewart 扮演的男主 “Scottie” 负责跟踪好友的妻子，但是这场长途偷窥的过程却被安排在一系列开阔、宏大的背景之下进行：
如图，男主需要在旧金山富有特点的长坡街道上面驱车追踪女主。
又如男主在宽敞、深邃的博物馆大厅内观察女主的举动。
再如男主追踪女主到达门前街景宽敞、明亮的旅店门口等等。
这一系列开放式的场景很明显并不适合进行暗窥，而是毫无例外地指向了一个由导演精心布置的暗线，也即偷窥者 “Scottie” 和女主 Madeleine 其实都是一幕巨大的舞台剧之中的演员。这幕剧背后的策划者正是男主的朋友 Gavin，其安排 Madeleine 和其他一些配角通过一系列精彩的表演给 “Scottie” 制造了死去曾祖母灵魂附体的假象，而 “Scottie” 则“扮演”了一个所谓的偷窥者的角色，实际上正是一出骗局的观众。
上述剧中角色在偷窥者与表演者之间转换的拍摄手法，同样还见诸希区柯克其他执导过的名篇《Rebecca》（译作蝴蝶梦）和《Psycho》（译作惊魂记）当中。这一拍摄技巧无不利用了通过设置悬疑来制造情节张力，并在适当时刻释放一次角色定位的翻转，也即从偷窥者转换为表演者，实现一种类似“涡轮增压”的效果，向观众展示其所无法通过常理进行逻辑分析所能够预见的结局。
这是一种极为艺术的展示手法，体现了希区柯克对“偷窥”和“表演”这一对矛盾概念在辩证法层面的深刻认知。这一手法令角色的转换给观众带来认知上的巨大落差，避免了通过平铺直叙的方式来将剧情带入高潮所伴有的单调和庸俗，也是值得影视剧的制作者和欣赏者认真学习和领悟的境界。
当然这一手法高度依赖近代以来不断推陈出新的电影制作技术，因此 Cornell Woolrich 的原著小说中未能有效加以利用。不过当我们意识到这种切换所带来的艺术效果后，仍然有必要鼓励在悬疑推理小说的写作中进行适当的勇敢尝试。
