在这篇文章中充满了作者的批判性思维，对于一些作者认为不准确的已有说法进行了相关分析、阐释，其中主要涉及到京韵大鼓的演变、刘宝全对京韵大鼓的改革之处、京韵大鼓艺术的主体等方面。
作者在开篇指出，经过对1910年前后京韵大鼓的音响资料进行考证与分析后，发现这一时期演唱的大鼓书均已充分表现出京韵大鼓声腔音乐的特征，与今天的京韵大鼓音乐在形式上基本相同，并由此确认这样的鼓曲已经不是怯大鼓，而是地道的京韵大鼓。而又鉴于音响资料中有些是1910年以前录制的、音响的录制一般在时间上要晚于艺术形态的产生和流行，所以作者将京韵大鼓艺术形态的形成时间推至1900年前后。这也表明，1900年甚至更早些时候，怯大鼓已经演变为京韵大鼓了。
然而关于怯大鼓演变为京韵大鼓的时间，又存有其他说法。其中，大多数观点认为，怯大鼓改为京韵大鼓的时间约在1900年后。如《说唱艺术简史》中这样写道：“1900年至1910年间，刘宝全曾到北京献艺，完成了对怯大鼓的艺术革新，成为今天传唱的京韵大鼓。”而作者认为，这类观点是缺少依据的。之后，作者作出假设，如果1900年后怯大鼓改为京韵大鼓是真实的，那么，在1900年至1910年的京韵大鼓必须是怯大鼓，必须具备怯大鼓的音乐形态和语音特征。比如河间、沧州一带的乡土方音改为了北京音等。之后，作者在现存的1910年前后京韵大鼓的音响中并无发现明显的河间、沧州语音，反而发现的是天津和北京语音。经过对唱腔中语音运用的分析，作者认为，这一时期音响中的唱腔不是怯大鼓，而是京韵大鼓。
除了进行语音分析外，作者也对这一时期的音响进行了细致的音乐分析，发现这些唱腔的板式与今天京韵大鼓的唱腔板式基本相同。并且，其音乐形式不仅在旋律、结构、字位等方面与今天的京韵大鼓基本相同，而且在唱段的音乐布局上也与今天的京韵大鼓大体一致。通过多方面的分析，可以更加确定，最迟在1900年甚至是更早些时候，怯大鼓已经演变为了京韵大鼓。
在关于是谁将怯大鼓改为京韵大鼓的问题上，大多数观点认为是刘宝全一人所为。而作者认为，从怯大鼓变为京韵大鼓的过程，即是由大批天津籍和北京籍艺人以天津语音和北京语音取代怯音的过程，由此使得怯大鼓在语音的运用上产生变化，导致曲种音乐形式的改变。以刘宝全的艺术经历可以断言，他的确参与了从怯大鼓改革为京韵大鼓的集体创作过程。但这种改革只是以半说半唱的风格创立了他自己的艺术流派，以此影响和推动京韵大鼓曲种的进一步发展。在民间性创作方式下，将怯大鼓改革为京韵大鼓的实践，只能是包括刘宝全、张小轩以及众多男女艺人在内的京韵大鼓艺人群体的集体行为。那种将改革实践完全归功于刘宝全一人的观点，无疑是缺少相关资料和证据的证明，缺少具体的科学分析与论证。
关于刘宝全对京韵大鼓所进行的改革，有人认为，刘宝全是于1900年到北京献艺，结识了京剧演员谭鑫培、孙菊仙等人，在艺术上得到他们的指教，并吸收了梆子腔、石韵书、马头调、京剧等戏曲、曲艺形式的声韵、唱法。关于上述说法，作者认为并不准确。刘宝全1900年到北京后，不一定马上与谭鑫培等人相识并立即受到其指教。在1910年前后，刘宝全录制的《八喜·八爱》音响中的早期京韵大鼓歌唱性唱腔的存在，说明了在此时他尚未对京韵大鼓进行改革。所以，他受到谭鑫培的指点以及对京韵大鼓进行改革最早应是1909年之后的事了。而关于京剧腔调，它在1910年前后的京韵大鼓唱腔中就早已大量存在。京韵大鼓声腔音乐对京剧唱腔的吸收，是该曲种艺人群体在1910年以前的艺术实践中所实现的，其中可能有刘宝全的参与，但绝不是刘宝全一个人的创造。
作者认为，刘宝全对京韵大鼓音乐的改革主要是改变了唱法，将早期京韵大鼓歌唱性的唱腔加以口语化的处理，形成了半说半唱式的京韵大鼓唱腔。这种口语化的演唱不仅成为刘宝全个人的艺术风格、刘派大鼓的演唱特色，也逐渐影响到京韵大鼓音乐整体，使这一曲种音乐演变为半说半唱的形式和风格，这种对京韵大鼓音乐的改革可以说是刘宝全的功劳。
