郑重声明：文章系原创非首发，首发平台：微信公号，山风里读书，文责自负。

很多年前，我用铅笔临摹过一幅水墨画，那是倪瓒的《六君子图》。实际上，用铅笔临摹的效果并不好，当然更大的原因是我画技不精。

艺术爱好者如我，看到心仪的画作，便会有些手痒。一支笔一张纸，虽然绝画不好，但临着摹着，似乎能感同身受到那画作透露的些微意境。这就如同京剧中“戏迷”品戏，歌星的“粉丝”唱卡拉OK，那滋味是一模一样的。

《六君子图》（倪瓒 元）61.9×33.3厘米 现藏上海博物馆

《六君子图》散发出某种深厚的吸引力。它的“光彩”自然是比不过“梵高”画作中堆成雕塑般的戏剧化油彩。但不可否认的是，当看到这幅篇幅并不大的作品时，观画者或许首先会疑惑于它的“空”。这是一幅景深很浅的画，构图一目了然，笔法也是寥寥。前景馒头状的磊磊坡陀上，立着不多不少六棵树，从左至右大约是槐树、楠木、柏树、樟树、松树和榆树。分为两组，前四后二，皆不甚繁茂，但树形秀丽，姿态挺拔。水面不做任何修饰，直过渡至后景，远山拳拳起伏，两座尖耸的山峰偶现，最终山与峰向右隐没于秋水之中。

画面上，没有人，没有动物，更没有鸟语与花香，朴素又平淡。它真是太静了——仿佛宇宙中的一只黑洞，吸走了世间所有的声音，所有的动作。不论沧海桑田，斗转星移，六棵树仍旧挺立于此，直至地老天荒。这正应了诸葛亮那句“非淡泊无以明志，非宁静无以致远。”（《诫子书》）但倪瓒画中所透露的气韵，比诸葛亮训诫的君子们更萧疏更澹泊，流露的志趣更为隐蔽。

同为元四家的黄公望题诗：“远望云山隔秋水, 近有古木拥坡陀, 居然相对六君子, 正直特立无偏颇。”此画由此得名。中国画家在创作时，大多并不命名，画名“大部分是后世的收藏家附上去的”（高居翰James Cahill语）。这也解释了，在中国画中，尤以元代之后的文人画为然，画家或其他文人的题款，对画面构图非常重要。有着填补甚至是提升的效果。试想，将《六君子图》画面上方的几处题款和章印裁去，画仍旧是好画，但构图上未免失于平衡。

现藏于华盛顿弗利尔美术馆的《墨竹图》更能说明诗书对画面的影响。

《墨竹图》（吴镇 元）109×32.5厘米

元代四位最杰出的画家，吴镇、黄公望、倪瓒和王蒙被后世并称为元四家。在高居翰看来，他们的杰出并不是因为画技了得，而是他们为中国绘画的革命起到了至关重要的影响。画于1350年竹醉日（阴历五月十三，需饮特制的竹叶青酒）的《墨竹图》便是画坛革新后集大成的作品之一。

吴镇一生画过无数竹。他的竹画和山水画同样驰名天下。他曾在另一幅竹画中开宗明义题词：“梅花道人学竹半生。”——吴镇在家院中遍植梅花，从此以“梅花道人”自居。传说，苏轼在某次风雨交加后，借宿友人家中，就着烛光即兴创作了一幅竹枝迎风颤动的画作。吴镇对此尤为倾心，“每一提笔心中必有此画。”在《墨竹图》中，吴镇精准地捕捉到竹枝迎风战栗的瞬间。孤零零一支竹从旁进入画面，细弱的竹枝分为几节，每一节在风中弧度各异，竹叶向上而生。最顶端的枝条，呈现饱满而柔韧的张力，在劲风中弯成一张弓的模样，而叶片几乎被风吹平吹走，战战巍巍的姿态。

整幅图，布局非常简单，一支竹三行书。丝毫不见技法张扬，色调上也不分浓淡，却并无孤寂之感。反以物形的动势反托出风的强劲，将生命力和坚韧度，集中表现在细弱的竹枝上。这种反补的绘画方式，更凸显了画家所要着力表达的竹的本质。

相形之下，宋代的花鸟图，如北宋崔白的《双喜图》和宋徽宗赵佶的《竹石双禽》，图中皆有竹，但竹、石、树在画面中处于陪衬的角色。兔与鹊的交会，双禽互鸣，斜分的精致构图，展露出宋代丰足、优雅而高贵的气质。即使是在陈旧的绢布上，也丝毫不损万物生发的喜悦灵动。宋徽宗时期，画院有一条戒律：“盖一时所尚，专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承。”院画家将物形准确和构图严谨视为绘画中最重要的命题。因此，宋代的绘画创作，以“以假乱真”为最高标准。

《双喜图》崔白

《竹石双禽》赵佶

重返往复的山水，不明不白的人物，寥寥数笔的花卉，似是而非的设色，这多半是走马观花的观画者的最初印象——这些画看上去差不多吧。诚然，与色彩缤纷，风格多变，主题鲜明的西方画相比，中国画的第一观感会逊色很多。所以，高居翰在《隔江山色》这本书中提出元代曾发生了中国绘画的革命，恐怕会让大多数读者心存疑惑。

1960年代还是博士研究生的高居翰，意外受著名美术书籍出版家艾尔伯特.史基拉邀请，战战兢兢出版了《图说中国绘画史》，随即获普遍好评。1970年代伊始，高居翰又出版了一系列研究中国晚期绘画的作品，《隔江山色》（元代绘画）是其一。

《图说中国绘画史》中，元代绘画只占20多页篇幅。时隔十多年后，已任加州大学伯克利分校艺术史资深教授的高居翰，将此时代的研究扩充成20多万字的书，想必对此问题有了更深的研究和理解。而读者看来，《图说中国绘画史》中意犹未尽的遗憾在《隔江山色》中得到了弥补。

恐怕后世的我们很少洞察过，短暂的元代在中国绘画史中，居然占据如此瞩目的地位。让我们看看高居翰怎么说的。

十三世纪晚期，蒙古人占领汉民族疆域，建立了元朝。元朝统治中国的这一个世纪，戏曲、书法和绘画却生气蓬勃地发展了。此时的“画坛正在酝酿一场空前的革命。”革命的对象或许涉及与之相关的众人，但他们是否蓄意地“破旧立新”，并没有明确的证据。文化和艺术的流变，如同那只在南美洲扇动翅膀的蝴蝶所引发的混沌效应。高居翰在书中写到，“艺术革命的原因可能比政治革命更难界定，但是若因此而说没有原因存在，也不尽然，变数总是来自艺术传统之内和艺术传统之外，两相激荡而共同决定新的方向。”

从现代的经济学观点也许更好理解这场革命。北宋时期，徽宗赵佶本人便是一位卓越的花鸟画家，“在他的赞助和直接控制下，画院罗致了许多当代首席画家，画院地位也提升到举足轻重的地步。”画院因着皇室的渊源，集中了当代最优最强的资源。然而，忽必烈的铁骑横扫如破竹，北宋家国被冲击得七零八落。国破家亡，曾经被朝廷供养的职业画师们，再无用武之处。

而另一股力量却孕育着崛起。元代将社会分为“十等”，传说儒者在伶人之下位于第九等。统治者占领了疆域，但短暂的时间内，他们还没处理好蒙汉文化的融合问题，或是辽阔的疆域使其自顾不暇。不论怎样，被统治者歧视的知识分子，“在江南地区共同组成一个自给自足的社会。”他们把“人际关系局限在一群意气相投的朋友之间，借诗笔、书法和画艺，在这个圈子中或是在历史上拥有一些地位，甚至是名声。”

历史和文化的两相激荡，催生出文人画家这个新生的群体。文人画家与职业画家有绝不相同的背景、理想和动机，他们小心翼翼地避开与职业画家相似的风格，显示出一种业余对抗职业的固执偏见。他们唯恐像宋代画师那般将媒材处理得“惟妙惟肖”。在文人画家看来，炫耀画技而“形似”的错视画般的作品，只会流于俗套，而成为“待价而沽”的装饰商品。倪瓒曾写道，“朴画不过逸笔草就，不求形似，聊以自娱。”这便是文人画家对曾经权威画理的不屑一顾。文人们的绝对傲骨，将深厚的中国文化，带入“文人画”之中，从此之后，中国画不由自主地发生了根本而深远的变化。

这是美国人高居翰隔海相看下的中国绘画史的变革。作为中国读者，将元代绘画并入到中国的全历史生命中，觉察中国文化的有趣之处。历史学者柏杨曾经说过，中国文化源远流长，最重要的原因是方块字。方块字不易改写不易变形，它所承托的文明也有着独特的内聚和稳定。而从绘画史旁看文化史，却体会到中国文化的某种叛逆。诚然，成吉思汗的铁骑给汉民族带来了无数生灵涂炭的人间惨剧，但从历史长河来看，蒙古人打乱了宋代固有的社会结构，致使文化资源在“峰谷曲线”中此消彼长，不断的迁移再重组，保持着警惕而清醒的态度，盘根错节中获得了反其道而行之的发展空间。

“清风虽细难吹我，明月何尝不照人。寒冰不能断流水，枯木也会再逢春。” （《述怀》吕留良）