乾隆三十六年，扬州东关渡口，罗聘踏上了北进的轻舟。他要去京师闯荡，去寻找在扬州已经得不到的东西。
作为扬州八怪的殿军、金农的弟子，罗聘继承了前辈不拘古法、以心驭画的笔墨风格和特立高标的行事作风。当扬州的诗画氛围已经满足不了他时，他要去北方开拓新的天地，开启他游历半生的羁旅生涯。行走的动机，是为求名，也为求利，还有他自己也不太清楚的向往。就像后人评价扬州八怪的怪时对他的总结——“怪在使命”。
野梅
在北上的途中，罗聘的心情不坏，船过沧州时，他离船上岸，意外地买到了两瓶五年的陈酿。畅意之下，留诗云：“归时赢得夸人处，一醉何须向妇谋。”他对人生第一次赴京充满了期望。扬州如花解语的妻子和众星捧月的画名，都无法捆住他的脚步。
文人的身份，可使人毫无愧色地安守困顿，还可被引为美谈。但超脱于物质，并不等于超脱了自我表现的欲望与虚荣。反而，文人的自我意识总是强烈过那些汲汲富贵的人。想要一鸣惊人，想要看着观者在自己的作品前赞叹连连，争论不休，那一刻心中所绽放的愉悦，是无可比拟的享受。当扬州“好奇而贪多”的盐商们无法再带给罗聘这种享受时，他便将目光投向了北京的名流卿尹。罗聘并不是扬州八怪中唯一没有做过官的人，但他是唯一一位从未在任何场合显露出企望功名的人。他毫不掩饰地追求诗画中的审美世界，视其为安身立命之本。
在这种心情下，罗聘携带着他惊世骇俗的《鬼趣图》，沿运河经山阳、宿迁、邳州至山东，北渡黄河，辗转再经运河过天津、通州，来到北京。
初次来京的罗聘，找到一间名为万明寺的僧院安顿下来。寺庙从此也成为他四处游历的常住之地，既少花费，又不失身份。在盐商的引见下，他先后拜见了一些京师要员，凭一幅《坡仙小像》初露头角，搏得赞赏，成为了内务大臣的座上宾，开始出入于乾隆近臣的府邸中。
随着他的画名传开，有文人来寺中慕名拜访，也有人来求画了。可是，他得到了他想要的东西吗？他发现京城并非是他想象中的诗画中心，以“四王”为代表的传统画派的固守在此，绝不肯轻易放弃他们的阵地。他虽然有了些名气，可是依然穷困，甚至要当掉衣物以维持生活。求画者们看重的是《鬼趣图》为他搏得的名声。他们似乎只是以一种“好奇”的眼光在看待这个南方画家。
京城的画风与罗聘有如圆凿方枘，格格不入。罗聘信奉的是“人目以怪病，我独以怪敬”的笔墨情趣，善画野梅、野兰，笔调奇创，超逸不群。这与京城士人追求幽雅闲适的审美情调与古法笔墨大异其趣。罗聘在京时画过一幅《探梅图》，画中的枝干卷曲瘦劲，浑壮多变。出枝处迂回蟠旋，蜷伏如老龙，潜气如困兽，再猛然斜插天际，欲腾空而去。此画或许正是他对京城的传统势力与文化气氛的一种感受与回应。
而他的《鬼趣图》一出，果然便为人们竞相争睹。几乎当时所有的文化名人都在画上留下了题跋吟咏。其中有赞叹的，有调侃的，有借鬼喻世的，有感悟自身的，也有担心此画的指涉意义，而劝其早归的。其中纪昀、袁枚、蒋士铨、翁方纲、钱大昕、洪亮吉都与罗聘成为了终身至交。这些人在乾隆后期都成为了名震一时的朝臣学宗，只有罗聘，仍是一介布衣。
对于《鬼趣图》的解读，自罗聘的时代起便众说纷纭，聚讼不休。罗聘在后半生的游历中一直将它带在身边，聚收名家的题跋。有人说罗聘这是在为己沽名，画作原本并无深意，只是老师金农戏笔的《山魅林憩图》的一个延伸而已。或许沽名是真的，呈奇是真的，对现实的揶揄嘲讽也是真的。更或许，罗聘始终将画伴游身边，是为了当他的画作遭到冷遇、当他走不下去时，《鬼趣图》就是他最初笔墨性情的一个提醒，是坚守精神阵地的屏障，这也是真的。
有时候，一部艺术作品可以脱离意义的范畴，纯乎在审美的意境中游走。曾以《子不语》一书记纂鬼怪的袁枚，在《鬼趣图》下留句说：“画女须画美，不美不倾城，画鬼须画丑，不丑人不惊，美丑相轮回，造化为丹青。”用恢谐的笔调将其中的丹青奇创之意一一窥破，可谓是真正的“知趣”之人。
《鬼趣图》为他在京师搏得了奇名，但那并非是高名。当时的文化高压下，揶揄讽世的作品一定会受到某些无聊人的注意。乾隆朝的文字狱已经不再是针对前朝遗老，而是将灾祸降临在那些矫时慢物者的身上。在朋友的劝诫下，家书的催促下，乾隆三十八年的春天，罗聘辞别了京中诸友，在北京的齐化门外，登舟离去。这一趟旅途，他收获了期望之外的内容，却没有得到他原本想要的东西。
变法
离开了京城的罗聘，一路上并不顺遂。他没有直接返回扬州，而是到天津继续搜集金农的遗稿。入冬后，被大雪围困，无法南行，他只好滞留在天津，整理老师的诗稿，编成《冬心先生续集》，付梓印行。在序文中，他感叹金农纵有旷世文才，也终将“猝归槁壤，可为陨涕”。况乎自身，事业未成，而年华已逝，已成了白头弟子。
这一年，罗聘四十一岁。
次年元旦，由于口袋空空，他只好为一名商人画了幅《一本万荔图》，才筹到了旅费，继续南行。一路上卖画易米，终于来到了山东泰安，投到故友朱孝纯处。在泰安他停留了数月，其间三登泰山，在一次爬上南天门之际，罗聘留下一首《登泰山至南天门》，借登泰山感怀自己的京中岁月：
我欲游八极，危梯欣可惜。逍遥倚天门，仍在天之下。
不见玉女迎，但觉尘氛谢。罡风足下生，倒听松涛泻。
云中毛骨凉，旷然忘炎夏。口诵白也诗，安得斑龙跨。
尝过了官场上的虚伪狡诈、附庸风雅、人情冷暖，难免会牵动他对于世界的看法，乃至画意的表达。原本纯粹简单的信仰，随着阅世渐深，似乎变得复杂起来。老子曾说：“人之大患，在我有身。”但如果真的抛离了身体的牵累，灵魂失去现实的养分，只会愈加空洞。每一个画师或许都会遭遇到生命观的危机，墨法的动摇，甚至是对最初方向的怀疑。最终走向何种面目，总是要看他本人的性情与识见了。
乾隆三十九年秋，罗聘终于回到了扬州的居所——弥陀巷内的“朱草诗林”。那是一间典型的扬州三合院，有花厅、书斋、回廊、水池，书斋外依墙建有一座半亭，他把它命名为“倦鸟巢”。
恢复平静的生活不久，为谋生计，罗聘又再次为卖画奔波。在当时盐引案的笼罩下，扬州盐商对书画的热情降低了许多。放眼望去，杭州是浙江画派的阵地，南京有吴门画派与常州画派在盘踞。他只好远赴江西，但是他没有得到期望中的待遇。在这里，他画了一幅《卖牛歌图》，记录了佃农“人牛饿死争蚤迟”的真实图景。蒋士铨为此画记诗云“杀身有补拌酬恩，奈何只卖钱三贯”。既是哀叹农民的悲惨生活，又像在感怀罗聘天涯沦落的卖画生涯。这段日子中，罗聘渡过了人生中最颠沛流离的时期，也正经历着反思画风的煎熬。
从江西返乡之后，一个更残酷的打击等待着他。他的妻子方婉仪，在这年春天患了肺疾，一病不起。在肺病无法根治的时代，染上此病，就代表着生命即将走到尽头。方婉仪出身书香门第，能诗善画，因其生日与传说中荷花的生日在同一天，所以自号“白莲”。他与罗聘的志趣相合，红袖添香之余，又将家中事务操持得井井有条。得妻如此，可说是罗聘羁旅生涯中最大的幸运。
然而，就在妻子卧床之时，罗聘却做出了一个令后人百思难解的决定。他选择了离家别妻，二赴京城。
喜欢罗聘的人，找寻了许多强烈的动机为这个行为做辩解。一者说，为了筹得医资，他只好赴京卖画，并且得到了妻子的首肯。并且，与他干系重大的盐引案终于有了眉目，要赴京待决。还有一种说法是：自幼便有佛缘的罗聘，曾梦到前身是花之寺的僧人，所以对于生死离别，早已参破悟透。这也是他“怪”的一面的体现。
以“怪”字来圆说此事，感觉终究是苍白的。“默默两心谁会得，明知见面是他生。”或许罗聘在那时就是做了一个错误的决定，留下了一生的遗憾。方婉仪死后，罗聘终身未娶，漂泊生涯中始终将妻子的诗画带在身边，死后终于与她合葬一墓。这在八怪当中，与其他人的风流多情相比，算是难得。
在神秘的使命感驱使下，罗聘再一次走进京城的齐化门。这次他没有了当初鹰击长空的期望，只是一个饱经沧桑的倦客。他的老友，已经是京城诗坛盟主的翁方纲，感受到罗聘的诗与画都和从前不一样了，充满着排山倒海的闷塞之气。
这一次入京，他依然住在古庙，依然要典当换米，然而当他再次研墨运思，掭笔入画之际，他已然可以痛定思痛，沉心静气，将过往的遭遇、胸中意绪，借着铺砌满纸的墨气渲泻出来。以往他画的是八怪式的率汰减法布局，如今，已经发展为全景式的梅兰竹石了。
在他这个时期的《莨谷图》中，只见山石层叠，莨竹万竿，铺满着整页画面。杂乱的竹石挡住了一条狭窄的山路，更有几根倒下的竹枝横在上面。一位僧人几乎淹没在竹丛当中，默默地看着前面被阻断的小路。山风鼓荡，竹枝摇曳，一如纷乱的心绪。他是在冷眼观路，还是在静坐修行？他是在躲避尘俗，还是想寻路下山？僧人的身体被竹石所围堵，虽拥塞不堪，却神态平和，盘膝安坐，仿佛与环境融为了一体。
从此，罗聘不再画鬼，他开始画佛像了。
慧心
乾隆四十九年，扬州的盐商大兴土木，为了迎接乾隆皇帝的第六次南巡，修建“万寿重宁寺”。寺中的全数壁画，他们用重金延请了罗聘绘制。在不到一个月的时间里，寺中的彩画廓墙上，便渐渐浮现出仙乐飘飘、幻彩云岚、诸天神佛、谈五色救八难等景象。画中的菩萨、罗汉，造型高古，神态祥和，散发着一股闲逸疏旷的气韵。那是罗聘这些年里潜心思悟的结果，也是他为扬州城留下的最后一片印迹。随后，罗聘便再次离家赴京，开始了另一段长达八年的行旅生活。
对于第三京赴京的动机，罗聘描述的很简单，如今的他无牵无挂，随心而安，在领到重宁寺壁画的筹金后，何不北上寻友，以慰残生呢。他此次进京的心态，较之前平和了许多。但他没有料到，从前苦求不得的东西，这次却轻而易举地达成了。
京城画坛对罗聘是倒履相迎的。扬州八怪日益崛起的声名，终获世俗理解的审美理念，使罗聘备受瞩目。他近年作品中古朴稚拙的笔墨风格，尤其为京中士人所推重。许多文人学士与达官贵人，纷纷上门求画。“一时王公卿尹，西园下士，东阁延宾，王符在门，倒屣恐晚。”甚至于传声到外邦，在东洋兴起一股罗画热。
他留京期间，适逢乾隆帝举办千叟宴，罗聘虽无品级官位，年纪又未到七十，但却被破格选入，身列其中，并受赐了一根檀木的寿杖。这段日子，是他一生中名声最显赫的时期。然而，他此时的心态却颇值得玩味。他曾在一幅《梅花轴》的自题中记述了自己“躬逢千叟宴”一事，在其中提到了宋代的杨补之与丁野堂二人。杨补之曾向徽宗进献梅花图，却被讥为像村梅，杨一气之下，便自称“奉敕村梅”，并不改画风。丁野堂同样是因为宋理宗奚落其画中梅花不是宫梅，索性自号为野堂。罗聘想到他们二人，或许是有意无意间已经明白，他的价值，不在朝堂之上，也不在千叟宴中，而是在他的笔意墨韵之间。
罗聘在京中一住八年，虽然画名显耀，但由于他率性随意的性情，仍会使自己时常陷入贫困的窘境，甚至要到别人家中寄食作画。他晚年的生活态度，被形容为“狂侈谈诗口，豪挥卖画钱”。钱财不是用来收藏古字画，就是与友人诗酒相欢。每次三升酒尽，兴之所致，他便铺开绢布，“山水方滋，云烟相乱，酣嬉淋漓，无所遴惜也”。
他晚年的画风，人像传神写意，拙中含趣，戏笔中赋与了人物异样神采；画山水则构图奇纵，不落旧蹊，墨气酣畅，常使观者神游在卷轴之内；花卉是他笔下最常见的题材，其分疆布势，浓淡枯润，调动之法更已臻于神妙。扬州八怪中，罗聘所涉猎的题材最为广泛，无所不画。这源于他丰富的游历生活，天地在眼前缓缓展开，事物的本质都变得越发清楚：人心万物，一气所化，只要灵台清澈，便可将一切汇于笔端。如同石涛所说：“法无定相，气概成章。”
在罗聘晚年撰写的《正信录》中，可以寻见支配他后半生艺术生活的根源理念。那是一本试图以佛法贯穿儒学的性理之书，认为儒释同源，五经与佛法同旨。佛法乃是平常心、自在心，“凡有血气之属，皆本有之。”只要善用此心，则“素位而行，无入而不自得。”这与心学中的“致良知”之说是异途同归的。一颗平常心，这便是罗聘最终所去的地方。
以释老为归，是历代大师们不约而同的心路模式。激情过后，总要归于平淡。这究竟是思想的成熟，还是衰老的象征。罗聘的笔墨功业将扬州八怪的历史延长了三十年。但试想一下，如果罗聘将自己的衰龄变法扭转了方向，像首次北上时那样积极拓取，抗争到底，他会提前走入毁灭，还是将那三十年变为自己的时代，不再是前辈传说中的附属。或许，会在八怪与后来的“三任”、老缶、白石老人之间，创造出一个属于自己的坐标。
然而，人生从不提供或许。罗聘在京中逍遥自在，渡过了人生中最后一段快活岁月。嘉庆三年，当他债帖难偿时，仍是扬州的盐商慷慨出资，助他倦鸟归巢。返乡数月后，罗聘去世，走完了他的漂泊人生。在他身后，仍有更多的人即将远行，或者已经在路上。
