通过分析《孝子传画像》和《暴风雨》图像的二元模式和所在的空间关系，推导出它们是帮助主人制造出一个公共身份。062说明了《暴风雨》中的“旅人”是画家和藏家追求的一种文化身份，是以探寻真相来应对现实环境的暴风雨。相应的，《孝子传画像》是用何种形象来制造身份呢？
图像上选取的是孝子传故事，他们是人类社会制造出的想象的秩序的产物，但却被置于山林的自然环境里，类似魏晋流行的《竹林七贤》主题。这种不协调引起了注意。自然的环境取消了真实事件的痕迹，取消了有名姓的人物，他们不再是具体某个人，而是从历史中抽象出来的儒生代表。他们是属于地面的，是凡人，正好与上空的天象、神兽相对应。059用“头上的星空和心中的道德律”为题，说明了图像系统将天象、图谶和儒生谏言联系起来，因此，这幅石棺上的图像重心不在于孝子故事，而是表达出一种个人对世事的观察，而且用以阐释对历史规律的理解。
《孝子传画像》用视幻觉制造一个窗，从而引入了一个新的观察路径，赠加了一个观看者：他不在画面的空间里，但他能看到这一切，不仅是图像上的孝子传，还有图像外的世界。这种图像技巧与委拉斯贵支的《宫娥》非常相似，《宫娥》在人物群像背后有一面小镜子，镜子隐约两个人物，他们没有出现在画面制造的空间范围里，但他们所处的位置却能既看到画里的人物又能看向画外的观众。研究《宫娥》的一种观点是镜中是国王夫妇，他们这是这幅宫廷肖像真正的主角，但却是以“不在场”的方式出现，以此获得一种超越观众的优势视角。所以类比《孝子传画像》，透过“窗口”的隐含的观察者才是画面的主角，他是墓主人。
通过图像技巧，墓主人能够对图像内和图像外的世界同时观察，他被设置成历史和世相的观察者，类似于司马迁那样的史家。
由这种图像内外的技巧可以联系起另一个石棺画像——洛阳宁懋石棺（529年）上三个画像，左右两个人物面向观者，而中间人物是背对着画面，似乎正在走入图像表面后的石棺。这三个并列的画像看上去是同一个人在不同年龄段：右边人物体型强健、眉眼清秀、玉面黑须，是年轻人的状态；左边是中年，着官服；中间人物手握莲花是位老人，须发稀疏、瘦弱。三个形象象征墓主人宁懋人生的三个阶段，从少年得志到尘世功名，再到垂暮走向莲花净土。画像上的转身不止是从生迈向死的转变，也是一次思想上的转变，从外驰繁华向内转向清静自省。
与此相应的是乔尔乔内的另一幅作品《三哲人》（The Three Philosophers）是用三个形象代表了哲学家精神发展的不同阶段，他们指涉三种文化：年轻的‘希腊人’最贴近地面，他坐在石板上，手拿罗盘。中间的中年人头戴东方头巾穿长袍，是波斯人，是拜火教的智者。白胡须的老者是埃及的天文学家，手拿一张写满天体算式的纸，他貌似《雅典学院》里的达芬奇。
对比就能明显看出意大利人文主义者和中国魏晋儒士设定人生三阶段的不同：文艺复兴时期的人为主义者追求智慧的增上、知识的积累，由地面的、人的世界逐渐抬眼去追寻天上的知识和规律，由具体的事实归纳出抽象的公式和定律；而魏晋儒士追求对世事的洞察和运用，修身齐家治国，在年老后寻求超脱和证悟。观天象的目的是察人事，总结出的易术和纬书是为了治国、济世。荣格《东洋冥想的心理学——从易经到禅》就阐述了这种人生三阶段的转变过程。从数术到历史，从参与者到旁观者，再从儒道纲常到禅定超脱。
