诗的八节课中，博弈讲的是诗的发生学，滋味、声文和肌理分别从味觉、听觉和触觉来讲诗的鉴赏论，玄思、情色、乡愁、死亡则涉及诗的主题。
《诗的八节课》之“博弈第一”
诗的写作，说白了，有的像是赌博，有的像是下棋。赌博多凭运气，下棋要靠人工，写诗也各自依仗灵感或技艺。王国维说：“嗜弈者之性格，谨慎也，坚忍也，独立也”，谨慎所以稳，坚忍所以狠，独立所以冷。“习于稳冷，故不能出以慷慨耳”。慷慨是什么？是豪气干云的骰子的一掷！
虽说平素多表现为冷静，但心里更喜欢“赌徒的诗学”多一些，看那些比喻，真是妙极！
世人欣赏的是捷才，喜欢的是快钱。赌徒的胜利来得容易，棋手的成功取得辛苦，人情好逸恶劳，所以大家都愿意做那个买彩票中巨奖的幸运赌徒，你节衣缩食挣下一大份家业，头上是没有光环的。
所谓灵感，不过是相对渐悟而言的顿悟，是旬日艰难之后的刹那轻松。“应机立断”的“断”来的快，当然是灵感，“研虑方定”的“定”来得慢，但也不能说不是灵感。人分两种人，诗分两种诗，赌博和下棋确实可以解释两种基本的写作机制，但两者绝非水火不容。
马尔克斯在《番石榴飘香》中说：灵感既不是一种才能，也不是一种天赋，而是作家坚忍不拔的精神和精湛的技巧为他们所努力要表达的主题做出的一种和解。“写作是人生最美好的事情”，是诗人的高回报。
诗人要能用弈棋型的手法来制造赌博型的效果，不可无匠心，不可有匠气。
马基雅维利说过：“我们所做的事，有一半受到命运的主宰，另一半可由自己控制。”换句话说，人生就是一场博弈，一半可控，一半不可控。
《诗的八节课》之“滋味第二”
我们平常说一首诗好，怎么好？有味道。中国人对世界的感觉，每每从身体出发，而尤重味觉。“道”可以“味”，“味”能成“道”。中国人的感性经验发展出一套极为独特的对味道的细腻分析和精微把握。最终，我们用视觉和听觉来评鉴赏析的一切艺术，都可以用舌头代劳。
我们对味道的品尝，对饮食的描述，是一种联觉体验。联觉是各种感觉之间相互作用的心理现象，对一种感官的刺激会触发另一种感觉，又称通感。
味觉的感受首先是物理刺激，让你后是化学分析。品尝美食都讲究色香味俱全，便涉及视觉、嗅觉和味觉热食冷食诉诸温觉。
杜甫一写到吃喝，总是视、听、嗅、触、温多管齐下：
“滑忆雕胡饭，香闻锦带羹。溜匙兼暖腹，谁欲致杯罂？”“滑”是触觉，“香”是嗅觉，“暖”是温觉，“溜”又是视觉。“雕胡饭”是茨米饭，那么软；“锦带羹”是莼菜羹，那么香。“溜匙”是说像跨年茅台的挂杯，因为莼菜有胶质，在调羹上面有点黏。
因此，我们品尝美味，往往要全方位地调动眼、耳、鼻、舌、身、意，绝不仅仅是酸、甜、苦、辣、咸、淡那么简单。从这个意义上说，味觉的感受与体验过程，差不多等于整体性地结构我们的世界。
钱钟书说中国固有的文学批评的一个特点是用文心、句眼、风骨、神髓之类的人体化文评，以味论诗其实也算得上我们固有的传统了。我们讲诗，动不动就用到滋味、品味、趣味、意味、韵味、情味等词语，全都落在一个“味”字上。我们用味觉来感知一切，大到一代诗：
“唐诗如啖荔枝，一颗入口，则甘芳盈颊。宋诗如食橄榄，初觉生涩，而回味隽永。”
我们把读诗叫做“品诗”。黄庭坚读陶渊明的诗，全用吃喝来形容。“嚼”、“啜”、“啖”，三个口正好是一个“品”。诗也最适合品。音乐有声，绘画有形，形式纯粹，倚重单向度的视觉听觉，诗却有声有色，既有音韵，又有意向和词藻，还有词和句子的质感。
宋人果真是文明极致的人，其口味的转变乃是审美范式的转变，他们的典范是杜甫和陶潜。杜诗是真味，陶诗呢，无味，却有味外味，那是至味。林语堂说，中国菜最高的味道就是无味的笋。笋味至清，寄至味于淡泊，口感最佳，能给牙齿以“精美的抵抗力”。苏东坡评陶诗“外枯而中膏，似淡而实美”，无味胜有味。
真味、至味、味外味，关键都在有余味。我们讲余音、余韵、余味，都是有余而不尽。
味觉经验有一个特点，它往往呼应勾连着我们的过去。人类的情感方程式，一缕歌声，一丝气味，一盘平常菜肴，一下子就接通了我们的往昔回忆。《说文解字》云：“尝，口味之也。”不曾吃过的，就等于不曾经过。我们对时间的感觉都已经跟味、跟舌头搭上了。这就是口弗能言的味感的秘密之所在。
味觉是一把神秘的钥匙，回味就是回忆。
幼年诗教，入人最深，到老不忘。龚诗云：”莫从文体问高卑，生就灯前儿女诗。一种春声忘不得，长安放学夜归时。“这就是诗的秘响旁通，人被镇住，恍惚出神，对周遭的一切视而不见。
诗歌拥有这样的一种快乐。齐奥朗的《眼泪与圣徒》讲到：”热爱诗歌的人在精神上是松弛而不负责任的。每次读一首诗，你都会感到一切都是被允许的。”
《诗的八节课》之“声文第三”
语音与某种特定的心情、特定的物性挂钩，这是公开的秘密，只不过经过一个世纪的喧嚣，我们的耳朵都不灵敏了，一般读者未必知晓这个秘密，诗人也如同王尔德嘲弄的女人，什么都瞒不了她们，除了明摆着的东西。
夏承焘在《唐宋词字声之演变》中说：易安词确有用双声甚多者，如《声声慢》一首，用舌声共十六字，用齿声多至四十一字。全词共九十七字，而此两声五十七字，占半数以上。当是有意写其郁悒惝恍之情怀。宋词双声之例，此为仅见矣。
诗人就是要选用最吻合诗情多字眼，用声音来配合意义的表达。最好的诗人总能让一首诗成为意义与声音巧妙结合的有机体。
从古以来，诗就是一种听觉的艺术。它首先是一个声音的组合，有音韵、格律、节奏、旋律，即“声文”。
定型的格律和体式，其功用是将那些基本的情意姿态化约为大致的类型。
声音移人，绝不能掉以轻心。节奏以及扩展而成的旋律是一首诗的生命。
好声音会带来审美愉悦，好诗人能发出好声音，而最好的诗人发出了最好的声音。
《诗的八节课》之“肌理第四”
诗是活的有机体，可以全方位地感知，从滋味的味觉，到声音的听觉，再到肌理的触觉。
Texture更重视觉，而尤重触觉，因为触觉最能真实地体认物体的质感，字和句的质感。texture几乎就是你摸上去手感怎么样。
我们所用的每一个字，通过心理联想，都各有不同的质感、重量、色泽和明暗度。把不同的字组成句子，把不同的句织成篇章，就会呈现出微妙的肌理。一个个字好比皮肤的颗粒，一个个句子则像皮肤的纹路。构成肌理的关键，就是字法和句法——章法则属于结构要素了。从用字到造句，从意向到韵律，“肌理说”都讲求缜密的品质，特别注重诗中字句关系的彼此照应，所谓“前后接笋，秉承转换，开合正变”是也。当然，像这种主题的隐现，意向的映射，运思与行文的错综绾合等，可以叫肌理，也可以叫脉络。表面感知就是肌理，深入体会就是脉络。整个儿形成文本的肉身。
我们读杜诗，共同的印象是“沉郁顿挫”。“沉”如果是深度，“郁”就是一种厚度，“顿挫”不光是节奏起伏变化，还意味着很多的关节部位，像是老树的枝干，如顾随说的，“老杜是壮美，笔下要涩，摸着如有筋”。“涩”是不平滑，有阻力。“摸着如有筋”是什么一种感觉？ 看看鲁迅《秋夜》的开头就明白了：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”后园墙外有两株枣树，这样一个平滑的句子给硬生生打了两个结，就显得特别拗折，但力度就出来了，质感就出来了，密栗的纹理就出来了。
在中国文学中，《水浒传》和《红楼梦》可以代表两种截然不同的美学风格，相当于壮美与优美之别。对应于文章肌理，也就一个写意，线条粗放而有劲道；一个工笔细软。顾随说《水浒传》是神品，《红楼梦》是能品：《红楼梦》乃有中之有，应有尽有；《水浒》乃无中之有，余味不尽。
诗的感情的表现姿态，有锤炼和氤氲之别。氤氲是散开，锤炼是缩紧。唐诗是氤氲，美在情辞，故丰腴，宋诗诗锤炼，美在气骨，故瘦劲。
《诗的八节课》之“玄思第五”
诗可以思。诗的时刻，也是哲学的时刻，或者说，是诗的哲学时刻。人生在世，不仅有抒情冲动、叙事冲动，还会有思辨冲动、形而上学冲动。这时候，他既是一个诗人，也是一个哲学家。
《诗经》是初民写人世间的风景，平实安详，不涉玄虚。《楚辞》里就有了《天问》，想搞懂一些搞不懂的东西。
诗的主要功能是抒情，但它还需要叙述，也需要思想。现代诗更是一种情感与机智、感受与冥想的综合。
诗可以思，问题是，诗怎么思？诗要用形象思维。思想是抽象的，诗诉诸头脑的，难以被我们的心灵所感知。
玄思不是皮包公司，需要有实体，但实体不是寓言性的存在。比如王维的“行到水穷处，坐看云起时”、杜甫等“水流心不竞，云在意俱迟”，写那种心不为形所役、意不与时俱进的意味，须用水流、云等来赋体。水与心，云与意，物我两契。
能够在诗中援引玄学资源，是聪明；懂得诗不是用来表达玄学思想的，是智慧。如果缺乏某种玄学品质，诗人对世界的感受不可能全面，写出来的诗不免简单、幼稚。现代的诗是中年的诗，因此也是沉思的诗。
《诗的八节课》之“情色第六”
色情只诉诸本能，而情色却上升到了艺术。我们可以把情色界定为一种感性，一种性感的感性。
如果我们同意色情是单调的，那么情色绝不单调。色情只有身体一个维度，而情色引入了另一维度，即心灵，而心灵是多么大的变量呀！
如果没有玄思，一首诗很难从有限上升到无限，空灵不起来；但如果没有情色，其实也很难沉醉于纯粹的现实中，因为最切近的现实就是肉身。
既然情色是灵魂与肉体的交集，是色、声、香、味、触之“五欲”的受用，我们的语言和文字要想获得精细描写客体而又摇荡主体的力量，便不能不涉足这一领域，否则就够不上斯坦纳所谓“最丰满的谜一样的人类交流”。雕塑家最基本的表现场域是人体，诗人的领地要大得多。西庇阿斯回答苏格拉底美是什么，说：“美就是美丽的女人。”
一首出色的艳诗，要 刷新我们对生命的感觉，因此得有奇警的比喻、丰富的象征，还得有字的晕染与勾勒、句的柔韧或坚挺，以及文的肌理。情色书写不是身体写作，更不是下半身写作。在语言配方和身体编码两方面，后者都乏善可陈。
《诗的八堂课》之“乡愁第七”
诗是乡愁。德国浪漫派诗人诺瓦利斯有一句名言：“哲学是一种乡愁，是一种无论身在何处都想回家的冲动。”诗也如此。
家是庇护身心之所，让人心安理得、无挂无碍，自适自在，究竟圆满。乡愁是对逝去的美好事物的追忆，也是与目前难于应付的个人状况达成的妥协，希望这是暂时的，我最终要回到一个摇篮般单纯的经验中去。“相去万余里，各在天一涯，道路阻且长，会面安可知”，都是熟到骨子里的诗句，非万里不足以称天涯，非天涯不足以称游子。乡愁的滋味，温和、细腻、私密，令人情不自禁地耽溺于其中，简直算得上情感上小小的纵欲了。乡愁是一种病，却是一种审美的病。
诗是乡愁，诗也是一种抚慰人心的软力量。诗就是引领我们走向还乡的路，并最后让我们回家止歇。海德格尔有一段经典的话：
“诗人的天职是返乡，唯通过返乡，故乡才作为达乎本源的切近国度而得到准备。守护那达乎极乐的有所隐匿的切近之神秘，并且在守护之际把这个神秘展开出来，这乃是返乡的忧心。”
诗人笔下的思乡之情，向来都很美。有时候读民国人物回忆故乡的文字，真是不胜低回。乡愁使浪子柔弱。酒是回家唯一的路。
所以张枣会说：“在人和人性的原乡，人和诗是分不开的”，“故乡是一种诗歌心理”。这些拔了根、挂了空的人类状况，还只是有家难回，而不是无家可归。
返乡之路如此玄远，人类根本上就无家可归。不是由于我们现代人的拔根与挂空，而是由于应许之地的拔根与挂空，乡愁不再是那种甜蜜的忧伤了，而是一味苦涩，混合着撕裂的疼痛、纠结的愤怒与绝望，是灰在心里的感觉。
在人类无家可归的今天，乡愁仍在继续。唤起我们乡愁的，不是这个被物化的世界上被物化的语言，而是清净不染的方言和母语。
方言是未经理性启蒙和工具化的语言，母语是赋予我们血肉的，使我成其为我而你成其为你的语言。这就是诗的语言。它存在于“一切境遇未起时，一切哀乐未终时，一切语言未造时”。在这支离漂泊的人世间，它应许给我们挂空之后的落实，拔根之后的灵根自植。
《诗的八堂课》之“死亡第八”
未知死，焉知生？
“冉冉征途间，谁是长年者？”老杜这一问，与希罗多德的《历史》所记载的波斯王薛西斯的悲从中来如出一辙：“我想到人生的短促，看这样的大军百年后没有一个人能活着，心里突然起了悲悯。”
无论是玄思、情色或乡愁，其歇脚处无非死亡。
中国古典诗最富于人间情怀，死亡向来不是一个突出的主题。“死去何所道，托体同山阿”、“人生无根蒂，飘如陌上尘”。欢乐极兮哀情多，中国人对生与死的看法其实很超脱，大有一种向死而生的气概。
能够感受悲哀的心灵是健康的，能够从悲哀中宣泄与净化的心灵是强壮的。大凡美丽的东西都有点让人伤感，中国古典诗人的伤春、悲秋、惜别，无不渗透着死的阴影，寄寓了生的慨叹。
因为神秘和虚无，死亡很适合成为诗人审美的对象。经过无边的空间和无尽的时间的渺小个人，是诗人反躬自视的所见。对于死亡，无论是超越还是解脱，是皈依还是复活，都弱化了它使生之意义归零的恐惧和悲恸。
无与伦比的《野草》是中国诗歌现代性的源头。《野草》是鲁迅的“了生死”之书，因为其中关于生与死的紧张复杂的书写，让别的现代诗文本黯然失色。“我以这一丛野草，在明与暗，生与死，过去与未来之际，献于友与仇，人与兽，爱者与不爱者之前作证”。
《野草》里，生命的底色就是苦。正因为人生可惨，所以鲁迅才会说“我对于这死亡有大欢喜”。他把死亡视为对生命的复仇，对苦痛和无聊的复仇。与其偷生在一个不明不暗的暗夜里，徘徊在野花与荒坟之间，还不如奋力一搏，“奋然向西”。
佛经有言：“如恒河水，三兽俱渡，兔马香象。兔不至底，浮水而过。马或至底，或不至底。象则至底。”我们是属兔子的，至多属马，而鲁迅属大象，他抄了生与死的底。
“讲这个不讲那个，自有我的道理。”此句最妙！
