《赝品》被归类为纪录片，但它绝不是传统意义上的纪录片。世界上任何一个名词，没有固定的判断标准可以覆盖此类物的所有个体。将《赝品》暂且归于纪录片有点不得已而为之的意思，总得有个类别吧。其实我更愿意将他称之为一篇“视频论文”，或者“影像杂文”。
如同威尔斯的前作《公民凯恩》开启了“现代电影”的新规范，《赝品》也超出了“电影”“纪录片”的讨论范畴，将影像的表达形式拓宽到匪夷所思的地步。单单是这部影片内部讨论，已经超出了一般电影的议题，涉及艺术是什么，真实的定义等。
威尔斯一直在扮演魔术师，他所做的一切，就像自己在电影中说的，都是“诡计”（tricks）。
他从不满足于既有的表现形式和手法，“我总是在寻求综合，这是个让我投入的活。就因为在这个工作中我必须忠于我自己而使我着迷，我只是个实验者。在我看来我唯一的价值就是我不受法则的支配，以及作为实验者的身份；能让我热衷的只有实验。除了实验本身的欢愉之外，我对艺术作品、子孙、名声都不感兴趣，这你们是知道的。只有在这个领域里我才能感觉自己的诚实与恳切。我对我做过的事一点也不感到骄傲，在我眼里真的没什么价值。我面对我的或大部分我看到过的作品，都会感到自以为是，但我不这样对待媒材（matériau）上着力的行为。这可能很难理解。我们专门搞实验的人都会继承一个传统某些人已经是顶尖艺术家，但不曾将灵感女神视为我们的女侍。”（《奥逊威尔斯访谈录》）
奥逊威尔斯究竟做了什么？
在此之前，我们先来看看他做过什么。
威尔斯最出名的作品是经常被排在各大电影史榜单榜首的《公民凯恩》，这部电影史上分水岭式的作品，“1939年的威尔斯必然会感到他必须向公众奉献的不仅仅是一部好影片，而且必须是一部既能总结四十年来的电影，同时与过去的一切截然不同的影片，它既是一份决算表，又是 一份宣言书——一份像传统电影宣战和像电影手段表示热爱的宣言书。”（特吕弗《奥逊威尔斯》）
的确如此。
其实，威尔斯年少成名，早于《公民凯恩》。
威尔斯似乎并不忠于“电影”，从1938年他的“信使广播剧团”“欺骗整个美国”的故事就不再赘述了。
之后，电视开始在美国发展起来。他开始拍电视剧（这点跟革新电影形式的希区柯克类似），并且很是投入：“电视的俭省特点真是了不起”，“这种形式真是太妙了，观众离屏幕只有几英尺的距离，但它不是一种戏剧的形式，是一种叙事的形式”， “事实上，电视只不过是带图解的广播。”
威尔斯从小喜欢戏剧，他的表演带有明显的戏剧表演特征。他的电影同时具有明显的“莎士比亚特质”，无论是讲述“贵族悲剧”的《公民凯恩》《安倍逊家族》，还是直接改编自莎士比亚戏剧的《麦克白》《奥赛罗》。
奥逊威尔斯似乎更忠实于“戏剧”，或者说“戏剧性”。也就是“诡计”。
《赝品》表明威尔斯执意“将诡计进行到底”。
表面看起来威尔斯似乎“戈达尔化”了。无论是快速的剪辑，还是并不一以贯之的电影形式，都显得这部影片那么的“非威尔斯”。好像法国新浪潮发现了威尔斯，将他“榨干”以后参与孕育出了戈达尔的“跳切”式剪辑后，威尔斯又用他典型的方式说“不行，我得拿回来了”。
然后就有了《赝品》。
正如前面所说，在威尔斯眼中，摄影棚不过是“人们能给予一个孩子的最好的机械玩具”，
《赝品》一开始就像魔术师在表演“剪辑的魔术”，这又是看起来似乎又很不“威尔斯”。
在《公民凯恩》及以后的影片中，威尔斯众所周知的贡献在于长镜头和景深镜头的运用，这点听起来是那么符合巴赞著名的“长镜头”理论，事实上也确实如此，巴赞是最早推崇威尔斯的评论家，那时他只有28岁。
但简化必然带有误读。世人过分关注他的精神镜头和长镜头，忽略了他对剪辑的重视。
“马克 · 罗森（Mark Robson）是我《公民凯恩》的剪接师，罗森与他的助手罗伯 · 怀斯（Robert Wise）跟我几乎花了一年的时间在剪接上，所以不能因为我用了许多长镜头而错误地以为没有剪接。”
威尔斯一向重视剪辑，这符合他对爱森斯坦的推崇。而他经常被推崇的“场面调度”实际上并没有得到他本人的认同：“对我来说，所有以场面调度之名的东西都是大骗局（bluff）。在电影界，只有非常少数的人是真正的导演，且在这些人里头也只有非常少的人真的有机会导演。真正重要的场面调度只有出现在剪接里。剪接《公民凯恩》花去我9 个月的时间，一周休一日。我导了《安倍逊大族》（尽管事实上有些戏不是我的），但我的剪接被动过了，只有基本的蒙太奇还是我的。换句话说，好比一个人画了一幅画，他完成后有人来碰它，但很明显别人无法在画布的整个表面上都画上东西。《安倍逊大族》从我这里被拿走前，我“月以继月”地剪接它。
我认为剪接本身就是观点。
“影片调度（mettre un film en scène）”是你们这样的人发明的，它不是真正的艺术，顶多是每天一分钟的艺术，这一分钟还是相当残酷的，且非常少发生。只有在剪接时才能控制一部影片。我在剪接室里工作得相当缓慢，这总会触怒制片人，因而从我手中抢走影片。我不知道为何我会花这么久的时间，我可以花一辈子来剪接一部片。就我所关切的，胶片好似一部乐队总谱，而它的演出则取决于它的剪接。就好像一个指挥家会将乐句诠释得很随意（rubato），另一个可能诠释得很枯燥、学院气第三个可能相当浪漫等等。单单只有影像是不够的，它们确实很重要，但毕竟只有影像。最要紧的是每个影像要持续多久，接续什么影像，所有的影片修辞（l’ éloquence）都是在剪接室里被制造出来的。”
如果将电影作者分为两类，一类精心创造具有明显标志性的个人风格，一类努力打破既定规则，创造新的电影。威尔斯属于排斥风格雕琢的那类的（这是他同戈达尔真正的相似之处）。
“电影像是一个殖民地，但却没什么殖民者。当美洲门户大开时，在墨西哥有很多西班牙人，加拿大有很多法国人，而在纽约有很多荷兰人，可以肯定英国人能到一个尚未被占领的地方去。并不是我偏爱用18.5mm，我只是那个尝试它可能性的人而已。对于电影，首先要记住，这是一个年轻的媒介，在这个还留待许多需要跟上脚步的土地上面开垦，对每个有责任感的艺术家来说都是必须的。假如每个人都用广角镜头拍摄，那我就会75mm 镜头来拍摄我所有的作品，因为我强烈地信任 75mm 的可能性；假如其他艺术家都相当巴洛克，那么我就会比你能想象的还要古典。我这么做并不是出于否定的精神，我只是不想成为已成就事物的附庸；我只想进入一个未被占有的领域并在那里努力。假如别人用了18.5mm 而且滥用，那我就不会再碰它了：我可能会对这个风格化的扭曲感到厌倦，并寻找另外的语言来表达自己，但我还没因看够这些影像而厌倦它们 , 因此我可以用新鲜的眼光来看待那扭曲。这不是我跟 18.5mm 之间吸引力的问题，纯粹是观看的新鲜感问题。”
这就是为何威尔斯的影像魔术在形式层面的革新。
形式和内容只在讨论的时候被二元化，实际上，在影片的内部他们从来都是一体的。
如果说《赝品》的形式革新在“电影”意义上具有革新意义，那影片所讨论的内容则更加深远，如同威尔斯一直关心的戏剧，他在意的还是人性层面的“真实”性，在影片中的具体内容，就是从艺术的真假开始，扩展到普遍意义上的真假。
“这是一部有关于诡计和欺骗，还有谎言的影片，在火炉边，或者集市里，或者影片中，讲述的几乎所有的故事几乎都是，某种谎言。但是这次不是的，绝对不是，我保证在接下来的一个小时中，你从我们这听到的一切都是真的，基于可靠的事实”。
影片开场的这一段威尔斯的独白，语气就像“seems like”（看起来似乎）一词，基于可靠的事实必然得出相应真实的结论吗？看起来的往往不是事物本来的样子，这是威尔斯的反话，又一个“诡计”。
威尔斯聪明的设立了一个埋伏，就是将时间限定在“接下来的一个小时中”，影片可以据此划定为一个小时内和一个小时后。
前一个小时讲述了什么。
简单的说就是一个艺术一个高明的艺术造假者和一个高明的传记作家的故事。还有“毕加索的故事。”
艺术造假者但从艺术技巧上来说属于最高级，但他并没有获得跟技巧相对应的名利（可能有一些名声，以一个出色的造假者的身份），甚至锒铛入狱（被软禁）。
所以艺术是什么，艺术品又是什么？
布尔迪厄在的《信仰的生产：为符号商品经济而作》一文中指出“对于作者，评论者，艺术经销商，出版商和剧院经理说，唯一合法的积累在于为自己命名，命一个著名的并被认可的名字之中，存在于一种获得暗含了使物（与特征或姿态一起）或人（通过出版，展览等方式）神圣化的能力的神化资本，并从中获取价值，获取利润”。
因此艺术是什么并不重要，艺术品是什么也不重要，关键在于艺术品由谁创作，或者说，艺术家才重要（至少在前一个小时内是这样）。
因此艺术市场并不在乎挂在墙上的艺术品是不是“真的”，只要它看起来像真的就行了。
艺术市场也不会在意造假者是否用有毕加索一样的绘画能力，因为“你不是毕加索”。
毕加索就是重要的吗？
这就是影片最后一部分的内容，奥逊威尔斯杜撰了一个有关毕加索的故事，奥佳将毕加索的作品复制后损毁，因此抹掉了毕加索物质意义上的“签名”，但从艺术创作的实质来说，复制的画作仍带有毕加索的签名。
威尔斯的切入点就在这，如果每一幅画看起来都像一个人的，怎么衡量作品的价值呢？
这里“价值”一词是需要辨析的地方，是“艺术价值”还是“商业价值”。
我们欣赏的是毕加索的“签名”（名气），还是他的画？
“或许一个人的名字并没有那么重要”。
这是威尔斯所说的真实。
他像一个揭露魔术的魔术师。
像他时常会表演出的（或许他生来如此）狡黠的微笑，从第一部影片《公民凯恩》到最后一部《赝品》，威尔斯一直都是观察者和思考者。
