莫里哀写于17世纪的五幕喜剧《伪君子》，用客厅剧的方式，讲了一个教会骗子答尔丢夫混入富商奥尔贡家，图其财产，勾引其妻子，差点导致奥尔贡家破人亡的故事。结尾的翻盘得益于国王的英明决断，堪比包公断案，帮助百姓识破了伪善，保住了财产，答尔丢夫被捕入狱，有情人终成眷属。
作为古典主义时期的喜剧大家，莫里哀剧作的结构、技巧成熟自不必多言，而后世人们赞美莫里哀，更多是来自对其喜剧植根于17世纪社会现实“讽刺”品格的珍视，在于对歌德评价其“喜剧接近于悲剧”矛盾内涵的挖掘。不过有一点值得我们注意，莫里哀讽刺却从不意在变革，他在剧作、剧场里调侃芸芸众生，却时刻忠诚于国王路易十四的统治，将故事走向交由王权做终极决定。
《伪君子》的结尾，不难让我们联想起中国“大团圆”传统的讲故事方式。不久前倪大红主演的《都挺好》，激起了一股对“大团圆”式结局的反感情绪高潮。对“大团圆”的认可与中国以和为贵的传统有潜在联系，善恶到头终有报，才子佳人奉旨成婚，但今天，观众往往更倾向于看到“大团圆”之外的其他可能。
莎士比亚的《李尔王》是一个典型否定大团圆结尾的悲剧作品。轻信“甜言蜜语”的李尔被两个女儿驱逐出国土，流落荒野，疯疯癫癫。心地善良的小女儿率军攻城，想要帮助父亲夺回国土，然而军队溃败，女儿被杀死，李尔最后抱着心爱的小女儿尸体悲痛死去。
这无疑是个“善不得善报”的故事，与莎士比亚发表《李尔王》同一个世纪的编剧纳亨·泰特就曾改动结尾，让故事变成了父女团聚、重拾王位，而这个结尾占据了此后的欧洲舞台两百年。看来并非只有中国观众独爱“大团圆”。不过如今无论中外，都会觉得莎翁笔下的《李尔王》才是真正愿意去欣赏和接受的结尾。
无论技巧多纯熟，故事多精彩，观众在其中找不到现实情绪的共情点，艺术想象的魅力又从何谈起？这不只是中国表演艺术的问题，也不仅发生在中国戏剧、文学中，也是世界级文学经典共同面对的问题。
立陶宛国家话剧院这次在中国演出的《伪君子》，改动了莫里哀原作的结尾，没有了王权助力，骗子成功，奥尔贡被驱逐出自己的家，故事由此变得更加可信。但这禁得起思考吗？
莫里哀是古典主义喜剧的代表作家，作品位列经典，但他的作品要与今天对话并不容易。他笔下的时代怪相、那些嬉笑怒骂的对象，已经发生变化，想让观众笑，又不流于表层技巧耍弄，内容不调整不行。即便如此，他的作品依然活跃在剧场。欧洲的导演们拼命想要借助莫里哀笔下的人物情节调侃今天的世态人情。个中原因，大概在于莫里哀笔下那些人物的性格足够典型，让不同时代的创作者和观众从中看到自己和身边人的影子。
这版《伪君子》的导演奥斯卡·科索诺瓦斯，可算是这两年中国剧场的“老朋友”。他排经典剧作，无论是莎士比亚、契诃夫还是莫里哀，总能让原作对话字里行间没有写出的潜台词，通过演员的肢体、声光电的视觉画面，让人感到欣赏的愉悦，同时让经典焕发出新的意义。
全剧演出中有一个场景让人颇觉难忘，女仆桃丽娜在后台拿着镜子，面容冷峻地看着镜中的自己，由于影像特写镜头的运用，在舞台上投放出的画面，就像她俯视着台上奥尔贡一家的全景。我们看重莫里哀嬉笑之间的讽刺，然而最好的嘲讽是让人认识自己，而不仅是看到世态人情，发泄情绪。正如全剧结尾，演员在舞台上指着字幕告诉观众：“这个时代，结局就是这样。”也许更加有意义的是能让人发出这样的感慨：“你我就是这样。”
