一、诗的外在形式

新诗不会完全放任形式自由，它也有其外在形式。

它会借助转行、空行、空格、标点等手段，恰如其分为新诗建立外在形式（同时也是声音形式）。

其实，转行、空行、空格、标点的本质，是一次停顿。

停顿仍会使读者的感受时间被延长，这实际上就是陌生化。

比如，有这样一句散文：“我在大街上打车，为了找到最近的汽车站。”这句话再普通不过，不是诗。现在我们来冒险，用转行、空行、空格、标点，把这句散文分割成如下形式：

打
车
为了——
找到
最近的汽车站

第一行“我在大街上”，句子没有写完，就停下转行了，句子缺少的动词部分，既造成悬念，让读者着急，也迫使读者的阅读停顿一下。到了第二行，“打”后面的空格，不只造成停顿，也让能与“打”组词的其他字，在读者脑海里瞬间涌动，是“打人”？是“打车”？是“打球”？接下来的空行，让“打”的对象继续成为悬念，直到看见“车”才尘埃落定。为了”后面不只缺句子成分，还有延长停顿的破折号，好像一个人说话大喘气，半天才吐出两个字，真会急死听众。读到最后一行“最近的”，阅读速度又被空格绊了一下，到“汽车站”出现时，十分曲折的悬念才最终解决。

看，分割后的散文句，一定比分割前的散文句要慢不少；这说明，分割后的散文句，获得了一定的陌生感（感受、视觉、声音的陌生感），这是未分割的散文句所没有的。这就是新诗的外在形式，它的本质是造成一定的陌生感。

二、光靠外在形式的陌生感，产生的诗意会比较微弱，不足以撑起一首诗。

怎么办呢？

这时，就需要诗本身的内容来填充。

如，洛夫的诗《和你和我和蜡烛》：

用我的钥匙
开你的房门
用你的火
点燃我的蜡烛
蜡烛，搂着夜喂奶
夜胖了
而蜡烛在瘦下去
再瘦，也没有我自你房中退出
那么瘦
我在大街上

这首诗的内容本身，已有足够的诗意，诗人用了“用你的火／点燃我的蜡烛／蜡烛，搂着夜喂奶／夜胖了”等诗意浓烈的主观意象，同时诗人也没有忽视外在形式的陌生化作用，他通过转行、标点造成的一系列停顿，把外在形式的陌生感，又赋予诗意颇浓的内容，可谓锦上添花。

再举两个例子。

故事
来自讲故事
的十只
多事的喉咙。
（节选自多多《死了。死了十头》）

两点
一个，两个，醉鬼
被月亮的银斧
劈倒
（节选自黄梵《南京夜曲》）

上述两个诗句的外在形式和内在诗意，也是无可置疑的。

下面是没有诗意的例子。

我坚决不能容忍
那些
在公共场所
的卫生间
大便后
不冲刷
便池
的人

写成散文句子：

我坚决不能容忍那些在公共场所的卫生间大便后不冲刷便池的人。

看一点诗意也没有。

再以克里利的诗《眼睛》为例：

月亮
和云层，我们
能不能
飘上去，
比我们看见的
还要高
月亮的眼睛
也是心灵的
眼睛

“月亮的眼睛”这个主观意象，是该诗立足的诗眼，也是前述最简单的错搭模式。

但是，他仍需要提高前两节散文描述的陌生感，他采取了不在一行内把话说完的转行和分节手法，并把“我们能不能飘上去”这句话切断，中间还空上一行。这样通过叠用转行、分行、标点等形式陌生化手法，提高了前两节散文描述的诗感。

这正好符合“诗意淡，主观意象来补”的原理。

例子，威廉斯的名诗《红色手推车》。

如此的多要
靠
红色的手推
车
被雨淋了闪闪发
光
在一群白鸡                                旁

这首诗完全用客观意象写成，但客观意象染上情感、情绪或思想之色，使之不再无倾向，诗意就浓了。

上面的这首诗靠染色而具有情感上的倾向。比如，“如此的多”传递出他感到的过多重负，“红色的手推车”是小轮子的婴儿车，并不适合承载那么多的东西。

还有一些诗人善用破折号来造成外在形式的陌生感。

如。

给他讲——夜已完——我们还未完——
那只老钟不断地嘶叫着“白天”！
而你——变得昏昏欲睡——于是乞求结束——
再说，它这样可以把什么——阻拦？

破折号造成的停顿时间，比单个空格要长，是诗人手中的停顿利器。