中国艺术散论
作者：雷家林
赵佶的《竹禽图》雷家林摄于上博
两宋部分（九）瘦金晚风
说宋朝书法三蔡
蔡襄的《澄心堂纸帖》
宋朝书法的苏黄米蔡，苏黄米没啥问题，问题出在蔡身上，所谓出在蔡身上是因为有三个蔡，书法的历史学者因为各种各样的原因争吵，是蔡襄还是蔡京还是蔡卞，很麻烦，各有各的说法与理由，从书法的品质上说，从人品上说，总是难有一个定论，如此干脆我叫醒所有活着和死了的书法历史学家，你们不要吵，解决的办法很简单，把三个人团成一个人不就得了，在其同朝代有三苏，文学三苏能分个你我吗，另外古时不是有个三王吗，在干宝的《搜神记》里记载着莫邪为楚王铸剑被杀，其子赤为父报仇的故事，这个故事有点曲折，单凭赤本人报不了仇，加进了一个山野的高人，用赤的头进楚王，骗楚王说用汤煮方可烂，趁机断了楚王的头，并且自断的自己的头，一齐进入汤镬煮烂，最后分不清三个头谁是谁，这样三个不同身份的人算是不在同年同月生，则在同年同月死，赤，义士，楚王，最终平起平坐在后人供奉的墓室里，这就是三王墓的故事，他们还是异姓，因为壮烈而三人皆在土里化为鬼王。
而三蔡就成为一体也就可以的，意思是苏黄米蔡，蔡就是三蔡，三个一起论来也许四家变六家，也算得合理，当然我这里不是谈论这种戏谑的事儿，而是直面蔡氏三人在宋朝对于书法历史的地位与影响力。历史的书写都是带有立场与角度的，正因为如此，很难有一个完全的公平正义，这个同样影响到艺术史的编写，人品，出身，族类等因素会影响到人生前的声誉，还有死后的历史表达。我们从文革的历史过来的，最鲜明的感受的一点是，历史可以任意在上峰的授意下改变，想成为一个真正的无立场的史官，绝对是想如此，却是绝对的没有。另一方面能够超脱于集团党派而谈论纯艺术的价值与成就，是多么的不容易，在中国的艺术历史中，经常有因为人品的问题而在艺术成就上遇到贬损的事情发生，比如赵子昂，比如董其昌，比如王铎，宋朝的蔡京同样不例外。在文革期间，不要说汪精卫的作品看不到，连蒋介石的也看不到，这些“坏人”是如何的坏，“人民公敌”，自然字也写得不好。实际上我第一次在网络接触汪精卫的书法作品时，对于他的来源于董其昌的行书风格十分的惊叹，这种风格可以说比董其昌还要董其昌，参入了自己秀润的意味，至今汉奸郑孝肴的“交通银行”四个字还是高高挂起。
蔡京《节夫帖》
谈论艺术就谈论艺术，不要管其它，雷锋人品再好，字写得难看，无法成为书法学习的典范，有什么意思。胜者王侯败者寇历史主张，竟然深入到艺术的历史，这样应当是太过分了。所以我们应当还历史的本来，同样我们应当还艺术历史的本来，抛开一切无关的东西，深入艺术的本质，获得真实的感受。
这样我们再来说三蔡就思想解放得多了，亦容易得多了，不过我这样亦不会认为就是蔡京第一的说法，因为古代就有人说了蔡京比蔡襄好，但蔡卞又比蔡京好。这样关键还是大家抛开其它谈论三蔡时，自己以自己的眼力来定个高下，这样就公平正义了。
关于三蔡，《宣和书谱》都有详实的记录，其中关于蔡京的记录的份量要重得多，这可能是《宣和书谱》是官方编写，所以对于当朝要员的照顾是相当特别的。但是我们还是不能过分地看重编史上的份量来定高下，而是用现实的作品图像来辨别优劣。这样我们仍然是在三蔡中的艺术价值上，以实物的图像作重要的参照。
如果要说明三蔡的艺术成就，高下优劣，还得从作品入手，这样我们选取他们三人的代表作品蔡襄的《澄心堂纸帖》、蔡京的《节夫帖》、蔡卞的《雪意帖》来简要分析，大致说明各自的风格长处，他们三人有两人是同胞兄弟，一人是堂兄，其中老大的蔡襄人品第一，次为蔡卞，最差是蔡京，被认为是宋朝贪腐的的人，这个水浒的不反皇帝，只反贪官，当然包括反蔡京，蔡卞在历史记录中亦不太好，但有人为他正名，因为他是王安石的女婿，属于新党，在岳父的影响下，不会象蔡京那么人品差，而且蔡卞在三人中最小，而且最有才华与天赋，这不仅体现在政务中，亦体现在艺术的追求上。
从蔡襄的《澄心堂纸帖》中可以看出老大的功力深厚而严谨，同样亦有点放不开，不仅此纸如此，在其它行书中，亦体现其的内敛局拘，比如《离都帖》属于其长子病逝报丧的信，写得过于的克制，与颜真卿的《祭侄文》的情感外露差之千里，感觉起来老大有点正统，不太张扬个性与情感。而《澄心堂纸帖》情感的展示同样不太明显，但是此纸却是在秋高气爽的重阳日书写，同时是纸墨俱佳，一般的百姓是无法遇见此等上好的纸质，象唐代的那么诗人写诗，多半是草蒿纸，纸质很粗糙，古人经济不发达，遇到好纸的情况不会象现在这么平常。但今天的好纸多是机械化了的，而非手工的，品质上仍然有区别。遇到佳纸那么是孙过庭五合中的纸墨相发，加上重阳节的时和气润，书者的心境当是极佳之时，唤起其书写的欲望，所以此纸平和雍容，闲适怡然，写得不紧不慢，非常合度，古时的人观其书有“形似晋唐”，其中云林认为：“蔡公书法有唐人、六朝风，粹然如琢玉。”这样我们领略到宋人不仅是尚意这么简单，还有晋之韵，唐之法上深入陶染，韵、法、意三者融合，构成书法的优美态势。
蔡卞《雪意帖》
当然不仅老大襄是如此，京与卞同样不少韵、法、意三者的浑然一体。老大由于严谨，所以在法上得分多，而老二的蔡京却是意上得分多，他的《节夫帖》严谨中不泛逸势，法度中不少流变，刚健中含婀娜，此帖中我们能读出李邕对他的影响，亦不少于晋人的消息，襄的字想来是静思而坐，那么京字仿佛在闲步，有少许的飞动，但也只是较之老大浪漫飘逸一点，故老二得其意多一点。
老三卞的《雪意帖》却是深入晋代风流遗韵，激情张扬，开张奇逸，运笔行进中有飞动飘渺的感觉。实际上《雪意帖》不仅展示宋人的意态浓郁，还流露唐人开张的法则对卞的影响，所书每个字的空间构架空虚充满，疏得可以走马，却又在构架上十分的严谨，更重要的是展示其追寻晋人风度中放纵的一面，尤其是书写的内容是雪色乡村的景致风情，唤起的乡愁与逸兴是难以言说，从他的一笔一画中展示一个士人对于官事之外的俗事的另类心境，所以卞得韵多一点。
宋人越过唐而追寻到晋代风流，同时中间的唐法影响无处不在，并打上自己时代的风情特色，但优秀的宋代书法之迹是法、意、韵三者的合一，而不存在片面因素的浓郁。
由于有一个无法圆满的书法历史公案，所以我干脆把三蔡团成一个，他们虽然有区别，同时他们的共同点却相当的多，处在同一时代，又是同族，还是堂兄弟，在书法艺术上互相学习与陶染，所以会有某种相近的风格特色，亦因为个性的差异，而呈现轻微的不同，此亦是和而不同在三蔡中的体现。
这样，苏黄米蔡，蔡是三人合一，艺术是艺术，学习艺术，先不要涉及其它，这样我的文章就结束了，不过为了慎之起见，读完我的文字，你最好把文天祥的《正气歌》读一遍，消消毒，这样就万事大吉了。
杨凝式
杨凝式《韭花帖》
杨凝式是五代的书家，放在宋朝来论述是因为他是唐朝与宋朝书风的一个联结点，有上承下导的作用。
杨凝式草书线条的疯狂与沉迷
杨凝式在众人心目中有一个最重要的外号：就是杨风（疯）子，但我们知道的古人对于“疯”与“风”，还是有点儿细微的差别，虽然实质上是汉字的通用与借用，一回事，但我们阅读杨的历史，知道他的所谓的“疯”是装的，没有实质的生理病态，因五代政治的动荡形势而形成的一种明哲保身的作派。
于是古人评价杨凝式，用“风”字而非“疯”来形容他（多见于宋人的评价），更合适些，这“风”不仅是以风骚的“风”解，又如同是“凤”解，那自然会让你联想到“凤歌笑孔丘”的句子，这个李白诗中表达的思绪，正是杨凝式的人生处世倾向，此人之心与高古之风者同，同于接舆，亦同于卢敖。
杨凝式一边醒着如日神，当着五代历朝给予的官，一边是装疯卖傻，竟然是得尽天年，活到八十多岁。书法中能够体现其酒神精神的作派，莫过于写草书，尽管赵壹非草书，杨风子因草书而出了名，在洛阳城里的那些庙宇，僧人们皆有意准备那些洁白的壁面，外加笔与墨，引诱这个“疯癫”的官员留下珍贵的墨宝。
今世留下的杨凝式的墨迹并不多，《韭花帖》、《卢鸿帖》、《夏热帖》、《神仙起居帖》少数几帖，却已经足够让后人窥到此风人整体的风致。前两帖美为楷书与行书，逸气全不失却，后两帖“丑”而线条“混乱”不堪，是风人（艺术家）的沉醉状态下的所为，这个杨风子并不象李白、张旭、怀素那般的好酒，进入生理迷狂的状态，但他却能够以“疯”的形态进入心理的迷狂状态，笔走龙蛇不辨形迹，那是个疯狂心理假装，自然只是个表面的混乱恍然的形态，因而其表面上的线条迷乱却把法度暗含在中间。
《夏热帖》尚有点刚硬而躁热的感觉，类似一些和尚画家用甘蔗碴画画的那种线条，至少他是用硬毫写成，或者笔还有点破烂，《神仙帖》却是宛转流丽，且还有的道风的沉浸，迹虽“乱”如同今世某些人以为的“丑”书，其实是法度并不失去，迷狂中不失清醒，混乱中尚有规律可寻，但对于高士般的古人，这些其实已经不是重要的，重要的只是在乱世里混，在一种悲剧性的心理压力下，获得一种渲泻与解放，获得心理的慰安与平衡。
世人书楷书与行书，还是有一个清醒的形迹在，书草书，尤其是狂草，则是沉入一个似是而非的奇怪状态，世人观之若老氏的恍惚之境（老子日：孔德之容，唯道是从，道之唯物，唯恍唯惚），当然这里面有一个层次与程度的差别，杨风子借助疯狂迷痴的心理，把草书的线条修炼到一个无以复加的境界。
杨凝式的《卢鸿帖》
日神的理性心理世界可能会使得你所创造的艺术有某种崇高的感觉，象颜真卿的楷书，其实也包括他的清晰能辨的行书，虽然是在痛感的悲愤心理下的作品，杨凝式的《卢鸿帖》近颜真卿行书的形骸，有某种阳光的感觉，却在心理上远致，有仙风道骨的萦绕作品之中，这与他的内心的方外心理一致的。但他的这个远致的心理，在其行书的作品中在程度上还不是特别的深，到了《神仙帖》中，已经进到一个迷醉的状态，进入一种狂逸的境界。
这种心理世界其实因于某种的心理苦闷，不能象一个正常的社会或者正常的心理下的活着，而是要假装，要有掩饰，要戴上面具，但问题是杨凝式运气出奇的好，象汉朝的那个张苍，但张苍只在秦汉两朝混，危险性小的多，而杨凝式连唐朝算在一起经历了城头六次更换大王旗，代代为官，得以善终，这个概率并不是太高的。
诗文书法成了杨风子的一种巧妙的处世媒介，一种依赖与凭借，帮助他掩饰性格，获得在乱世社会的生存与安然度过，尽管人总是要走的，但赖在尘世的时间尽可能长一点也是可以理解且幸运的。这个自然还得天的认可，然后自己也机灵一点，当然，书法是一种沉醉的方式，是一种酒神的迷狂状态，是一种心理快乐的方式，迹的“丑陋”并不重要，重要的是你放松了没，远致了没，进入神仙境界了没，到了飘渺的白云乡了没不一而足，心理到了一个本然的状态，获得无上的“菩提”（此词为道风的借用），这就算达到他想要的那个感觉。
草书的体验的过程是美妙的，不在于其形骸的留下来是否特别的万古，或者合于后世人的观赏口味，但我们从留下的形骸中找到古人的心理图式，古人激情波澜的心理起伏与走向。
赵佶瘦金体的风尚纤细如兰而劲节如竹
赵佶作为落败的大宋皇帝，知名度是没有问题，但他的书法艺术并不是象艺人那样依靠名气而增色，赵佶先生的字本来就是“瘦硬通神”，此四字真言亦是上品书法的可贵之处，“瘦金”二字，有人说“金”原本作“筋”，用意是有肉最下，有骨中品，有筋为上品罢，象我们常说的“颜筋柳骨”便是这样，用“金”字因皇帝之贵而更之，但“金”字亦足以称得其字，所谓“惜墨如金”是也，如此瘦硬之线条，用墨不多，字外行间，疏处可走马，或者是空间疏朗，象外之旨更为丰富，所谓“超以象外，得其环中”，虚处的意味更为丰富，空灵蕴藉。赵佶的瘦金体笔画如兰花的意味不仅是叶的飘逸相类，还有一种温雅柔情展示，一个温室的皇帝，常常是柔情似水，佳期如梦，欢乐几时而无视边警的存在，一切相都在温文尔雅中，“喜气写兰怒写竹”，但赵佶的竹怕是连怒气都无，他的字有时会展现北碑的风貌，那钩是有碑风的铁画银钩，非常的长，元气饱满，这一切相，与自己无能而落入敌手完全对不上号。
黄庭坚不善于画，书法却是处处有节，有风，有韵，笔笔如竹，米芾是刷刷如竹叶累累于纸的空宇，赵佶不仅是长如画竹更是字如竹无任形与韵，风姿与节尚，苏轼爱文同画竹而画理大发，论画与形似，见与儿童邻。书与画，在宋朝那群人看来，只是探幽微，穷义理的媒介而已，中国画如哲学，陈子庄是这么说的。唐风的丰腴逼宋意尚清瘦，竹子的风尚在宋画中或者在字迹笔画中情趣充满，瘦金体总会联想到竹子的节和叶，没有铜与钢的硬却有一种柔的坚韧，如同一个王朝没有霸气而有一种内在的渗透力，上善若水的力量，皇家与文人的魏晋风尚行于庙堂，一群人在构建一个极高明的文化形成，流风布于中原之外而让人向往。因为赵佶以一王朝之力为自己之艺，代价虽大，但总是花得来，这些可贵的文化财富，还有其不尽的影响力，让后世的人民获得美的愉乐（尽量当世的宋民是痛苦的）。今人习宋画，往往用瘦金体来题款，这样配对自然的，当然，仍然是泥古者，学而不化是迷失自己。故书法之流风，一个时代有一个时代的风尚，今天书法艺术呈现多元的流派，正是现代社会的合理存在。
赵佶的瘦金体—脆弱的水墨之花
宋代的书法因唐楷法的齐备，达到无比的高峰，不得不求新的生路，这个生路，就是人们常说的“尚意”，但尚意的理解其实应当是“文学性”，宋四家中的三家有一个定论，另一家因为人品的原因，无法有统一的说法，或在技法上说或在人品上说高下，成了一个无法定案的所在，但排除末一家单单从前三家的苏黄米来分析宋代书法的风格特征，却有一个重要的因素值得注意，文人化的因素十分的明显，或者说宋人尚意其实是文人化，宋人把文学性，个人情感，时代情思准确地说是忧思融合在笔迹的运行中，唐朝的书法某种程度上是两极的风尚，堂堂正正的楷则与迷狂的浪漫激情（草书）同时存在在一个王朝的书法实践中。便是个人的张旭，楷书《郞官石柱记》（另有92年出土的《严仁墓誌》）与草书的《古诗四帖》并存，呈两极风格特征，无论楷法草法，均十分的完备。
宋人书法的生路，带领者为四家之首的苏轼就以文人化的特质来引领宋代书法的新路，他的楷则总不泛意趣的充满，行草因诗意的展露而获得成功，紧跟其后的黄庭坚同样呈现浓郁的文学化倾向，除了米元章的境遇较好外，苏黄是流落在山野田园的人，他们的诗文书法与自然的关系十分的紧密，个人情感亦因自然的景致引发而来，但不仅仅是自然的问题，还有人生经历带来的人生哲理与国家忧思。他们的书风载体正是这种无形的东西含蕴，道与法的合一。
尽管三个宋朝大家尚意，体态在尚肥，但相对于唐朝的颜真卿，仍然瘦弱些，从形态上看苏字还有点稳重，黄字态意张开，介于稳与不稳之间，米字求八面出锋，稳重感觉在下降，蔡字我这里忽略，单单三家足以揭示宋人的心理流，时代的风情与性格，他们三个的个人与他们的族群，心理上有个性与共性的统一，引领一个族群的部分，问题三人的地位并不是很高，或者曾经在权力中心待过，却最终的外放，失去主导权，无法展示一个民族的方向。
这样我的现在就把主角导出，超脱于四家之外的赵佶亦是一个有代表性的书家，而且成就斐然，尽管他的王朝逝去很久了，他的水墨作品，包括书法，人们称道的瘦金体，还有他的草书（《千字文》为主要作品）一直在影响着书法的世界，甚至影响中国绘画的笔墨功底，临仿他的作者亦众，问题是这个宋朝的权势者，他的心态反映与显示正好把大宋的族群心理流动张扬出来，他的作品尤其是瘦金体的作品来透露族群的时代命运，或者他的那些作品群就是宋朝命运的水墨交响曲，是心弦的拨动，在总的观感来看，缺少沉雄苍劲与古穆肃然的意味，笔笔显得十分纤瘦，有点弱不禁风，十分的脆嫩，娇若温柔的花朵，无法抵挡北方的寒流。赵书所呈现的都是晚霞明灭的一瞬间的闪耀，字如其人，这个人不再是个人，而是一个王朝与他的合体，这时我想到李清照的“绿肥红瘦”四个字，宋朝是文明灿烂之花，而周边的肥绿，却是四夷的北方游牧族群，蒙、金、辽。文明落后的夷族却在力量上十分的壮健，他们似乎是一个比一个强，个个都冲击过北宋的边疆，目标最终都是宋京，中原的核心所在。
在连环的鹰隼群的冲击下，花朵终于的凋谢，形式上的文明王朝，半天下（偏安临安），到最终的玉碎。有意味的是金朝冲击宋朝，自己却同样灭国于比它更强悍的元蒙，而金的文人的感叹，以元遗山为代表，唱出的悲歌，曾经是宋朝面对金朝所唱出的。
要说赵佶能力太低是一种无奈，这个不属于马背取天下的王（皇帝），已经过了五世，属于末代的帝皇，自己因为是温室的花朵而被推向这个敏感的位置，他不会有开国者的雄浑与力量，心灵呈现的与他所书的风格很融合，实际上他所统领的王朝已经无法突破北方强敌的困境，从他的诗词中的吟唱中，秋风与晚霞，蝶对梦的追寻，反映的同样是个无可奈何花落去的心境。诗词如此，水墨书法形式更能展示这种无奈，所有的笔势纤纤瘦弱，看起来的坚硬如钢与铁，又是如竹如兰，飘逸有余而沉着不足，象是有骨其实是骨不成骨，更少有丰腴的肉来支撑他的水墨花朵（说骨朵亦可以），作为艺术的水墨之花其实是永不凋谢，便是艺术品有九百年的生命，如果有人临仿，它的生命其实在无限地延续，只不过这种心理流动的水墨曾经记录了一个族群的心理历程。
如果拿马背上成长的帝王李世民相比较，李的书法尚骨力，尚势的强悍，筋骨肉的完美分配，无论是他的《温泉铭》、《晋祠铭》，荒寒古穆，还是他的命令式的行草文书，刚健沉雄又不泛飘逸俊朗，说不上甜美有点拙，却在视觉上有一种沉稳坚毅的感觉，或者苏轼的作品亦有这种沉稳坚毅的感觉，但他的感觉更多是个人的，亦与个人的遭遇相联系。而赵的书法风格呈纤弱之姿，尽管美丽但弱不禁风，心灵的呈现上难抗北方寒流的侵袭。作为统领的王却是与国家的联系更为紧密，观王者书，知王朝的风向其实不是虚妄的言语。汉王楚王同样是王，一个唱大风，雄浑自如，一个唱虞姬，凄凉气弱，风格高下自明。
书法的理解在扬雄看来是“心画”，在今天的人看来是心理的记录，有人说是心电图，不论何种说法，书法显现的心理流动与人格较之其它艺术各类明显，这是毫无疑问的。赵的瘦金体不仅瘦弱，而且在视觉上有点出锋过频，十分的剑拔弩张，不知的藏拙与退让，不在收敛而在张扬过甚，这个实际上有点力量不保存，破绽不掩，所有的字强力支撑，总是用欹倒的对角线来支撑方正而软绵的字体，这种心理迹的流露并不是因为赵佶一个人必有错，而是他处的时代决定了一个悲剧的命运，这个悲剧的命运其实是从唐朝的后期开始，汉唐中原的族群进入三百年的大唐其实在中间战火不断，形式上的勉强维持，而且这个王朝的藩镇割据状态到战乱再到赵氏开国时，因前者的教训而用强化中央集权的办法来维持王朝的久远和平，却弱化边疆的张力而在四夷的冲击下压缩了自己的生存空间，到最终遭遇灭亡。
书迹的技法是表层的东西，而心理流动，族群本真的实在却是深层的东西，这个自然会反映到王者书家的墨迹中，有所流露与展示，无法隐藏，识者自然识之。
在我的《（芙蓉锦鸡图的）美学意义》一文中这样写道：
以前读宗白华的美学文献，记得他说中国古代的文献是探不完的宝藏（大意），确实如是，中国古代绘画的遗迹往往又是美学阐解的对象，面对著名的《芙蓉锦鸡图》，必须发挥充分的联想来窥探其中的美学意义，最好我们不要把它看成一幅简单的花鸟画，而是一个王朝的征象为好，而且那首诗的意义同样不同寻常，如四句偈：秋劲拒霜盛，峨冠锦羽毛。已知全五德，安逸胜凫鹥。山鸡是未来的凤凰，而今有点将要浴火的意味，在霜风中傲然，第二句是特写主体形象，第三句写主体对象的风范与德性，后一句子似乎说此华丽的凤鸟还有点的闲适安逸，悠然于紧张而萧然的秋风中。
对于一个爱好和平的大宋来说，杯酒释兵权虽然加强的皇权的力量，但削弱了抵抗外敌的力量，辽金蒙个个是如鹰扬的强者，而宋朝仍然有点文质斌斌，好文艺而轻武事，是一个文化强盛的王朝又是一个柔弱无力的王朝，赵佶确实有艺文之才，在他当政时皇家画院是十分隆盛的，成果亦是后无来者，至少在花鸟画一门是前无古人的（仕女画在唐朝早已达到高峰）。比起后来的中西合壁的画师之画，如郎世宁的作品，此花鸟图的形象还算不上有立体感觉的，虽然在中国绘画一门中此幅作品算得上写实的作品。但那只是形骸，而图中的神韵与主旨却是后世无法比拟的。
宋朝承唐朝艺文的余波，更为深入的发展，许多杰出的作品涌现出来，但《芙蓉锦鸡图》可以代表宋代花鸟画之高峰，不仅有艺术的意义，恐怕还有历史文化美学的意义。锦鸡是华丽的禽类，如果加一番火浴，那就是凤凰，但凤凰属于阴柔的文禽，正是宋王朝的写照，而外面的少数民族更象有霸气的鹰，有点阳刚味，把此文禽呑没。这就是两宋王朝的命运，似乎从此图中揭示出来。
凤凰涅槃确实是一个美艳的故事，从后周获取政权，一个山鸡化为凤凰，栖于梧桐，食于竹实，南山为福地，朱雀是其身与号，把汉唐文明修炼到一个炉火纯青的高度。宋灭亡的是一个形骸，而它的精华，文化的沉淀，则是散发四方，同样沉淀在留守中原士人的心灵之中。
赵佶作品有某种象征意义是无意的，不知不觉的，而且作为古人，并无现代的哲理思想，只是做到，被现代人重新的解读。爱好汉唐文明文化的人们，梦回唐宋，从那些文化遗迹中寻找昔日的梦，获取心灵的欣然。
以上的文字是说画，但诸位对于中国“书画同源”的理解不会有太多的疑问，它们是相通的，此文的重点当然是书法，尤其是瘦金体的书法，人们分析此金贵之身的古人书写的书迹时，从艺术或者技艺的角度来说赞许的多，各种的分析，如何的出锋，如何的劲挺，如何的形态上象钢刀、匕首，如何的象金钓，如何的三角稳定，如何的欹角，但我们从《芙蓉锦鸡图》题画诗的首句“秋劲拒霜盛”中已经有了预感的不妙，只是在无奈中淡然不惧罢了。秋劲能拒霜降与冬天的来临只能是一时的抗拒，最终的是大雪压来宋庄塌了。
作为主上的赵佶不是普遍的个人，他联结这个国家的命运，故他的心理流动，心理状态与时局相关，他的书迹反映的是他的国家与子民的强弱与成败与否。另一首瘦金体的秾芳诗揭示的意味更为明显：“秾芳依翠萼，焕烂一庭中。零露沾如醉， 残霞照似融。 丹青难下笔，造化独留功。 舞蝶迷香径， 翩翩逐晚风。 ”这首诗更贴近文章的标题之意，因为赵佶观看的庭中之花其实就象自己的水墨之花的瘦金体，生活中的花与他的墨花，其实有了相同相近的意味，所不同的是生活中的花是会谢的，而他的墨花虽然揭示他与王朝的命运，但水墨之花却成为永恒的记忆，尽管今天看来仍然是脆弱而不雄浑。
“秾芳依翠萼，”这个“绿肥红瘦”的另一种说法，“焕烂一庭中。”其实当年的宋庄就是一个艺文繁荣的景象：画院的故事，西园的雅集，艺文之星灿若星汉等等。“零露沾如醉， 残霞照似融。”“零”与“残”两字起头，那种美丽已经是十分美艳无比了，但却含有忧愁，浸润了一个凄凉的色彩，或者是回光返照的凄艳之美。露水终究滴尽滴干，虽醉亦是短暂，晚霞此时虽明，过后呢？当然要灭了。乐观者可以说人生的晚霞多美，但逃脱不了凄凉忧愁在心头掠过，这个恐怕是赵佶与他的子民的在国家滑落时代的心理同构。“丹青难下笔， 造化独留功。”自然之花之美无法用笔来描摹，一个王朝的美丽与艺文的繁荣与风韵同样无法写尽的。“舞蝶迷香径， 翩翩逐晚风。”庄生晓梦迷蝴蝶，赵生的蝶梦却在晚风中，美丽的王朝之花将凋谢，没法拯救，醉就醉个痛快，人与国化为蝶梦，王朝最终是葬送在晚风中，王者诗人此诗似乎自己唱给自己与族人的挽歌，这个结尾的意象，象征与哲理的意味，其实也是深刻的，尽量赵佶无意说得如我们这般的理解，却在今天的读来，确实意味深长。他的诗在说他的国家，他的个人，他的诗画与书法艺术，一切都是相辅相成的。他的书法风尚亦在折射他的诗歌与绘画风格，相眏相成的。
“绿肥红瘦。”这个经典的句子出现正是北宋晚风的时代，崇尚文艺之花的国度其实就如一朵秾芳的花，开过后的凋零成为不免，文明文化高的国度往往是瘦弱的红花一朵，凋谢后的是一片绿郁，胡人太肥，终究占了中原的江山，尽管后世有所复兴，但总难尽如人意。但水墨之花虽然脆弱，征象了昔日王朝的往昔，却也因为是上善若水的文化与文明之迹而获得永恒。
