要真正获得解读的自由，必须超越仅仅作为读者的被动性，以作者的身份与作品进行对话，才能打开自身心理的封闭性和文学文本的封闭性。
朱光潜先生说：“读诗就是再做诗。”克罗齐说：“要了解但丁，我们必须把自己提升到但丁的水准。”有了作为作者的想象，才有可能突破封闭在文本深层的历史积淀和唯一性的生成奥秘。
正是因为站在文学创作论的立场上，鲁迅在《不应该那么写》中才这样说：
凡是已有定评的大作家，他的作品，全部就说明着“应该怎样写”。只是读者很不容易看出，也就不能领悟。因为在学习者一方面，是必须知道了“不应该那么写”，这才会明白原来“应该这么写”的。这“不应该那么写”，如何知道呢？惠列赛耶夫的《果戈理研究》第六章里，答复着这问题——“应该这么写，必须从大作家们的完成了的作品去领会。那么，不应该那么写这一面，恐怕最好是从那同一作品的未定稿本去学习了。
原始素材中被淘汰了的东西、作品中按悲喜剧逻辑的交融衍生出来的艺术形象，都是隐性的，超越读者身份，从创作论的原则出发，以作者的身份与作品对话，才有可能显示。这就要求解读者把作品还原到创作过程中去。
在文本阅读过程中，作者主体与读者主体的对立是在封闭和开放的反复搏斗中不断转化的。理想的作者，是以理想的读者的眼光来决定自己应该怎么写、不应该怎么写的，而理想的读者则是把自己当作作者，设想其为什么这样写而不那样写。
以作者的身份与文本对话，凭借文献资源还原出创作过程，揭示出应该那样和不应该那样的矛盾，以便具体分析，这当然很理想，但实际上，这样的资源十分有限。矛盾是潜在的，因而，任何称得上经典文本的作品，都隐含着内在矛盾，问题在于把它还原出来，进入具体分析的操作层次。
一 微观分析之一：隐性矛盾直接分析
有些矛盾直接存在于作品的词句之中。只要不以主观的先入之见去同化它，矛盾总是可以揭示的。如《再别康桥》的一些解读文章，在徐志摩时代，交通状况与古代不可同日而语，离别的母题已经基本上不再与愁苦必然相连。这种“离愁别绪”论，完全是主观意念对作品的硬套。说是来告别，实际上是来“寻梦”的。梦是不可寻的，实际上就是重温旧梦，享受往日美好的记忆。““满载一船星辉，在星辉斑斓里放歌。”放歌就是大声歌唱。接下来，又一个层次的矛盾出现了。“但我不能放歌，悄悄是离别的声箫；夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥！”这是理解这首诗的最为关键的矛盾，也是全诗意脉的高潮：既是美好的、值得大声歌唱的，但是又不能唱：“沉默是今晚的康桥”“悄悄是离别的笙箫”。
