作者： 陈丹青著
出版社北京日报出版社
出版时间：2020.12；
书名：《世界博物馆导读》
作者：胡盈
出版社：华东师范大学出版社
出版时间：2018-11-01
一下部分摘录自以上两书。作者写得太好，就援引原文。
1.易县的罗汉
大都会有两件辽代三彩罗汉像，比真人还大，原先供在河北易县八佛洼的一座庙里，共16尊，20世纪初，全部被洋人买走了。
罗汉，略微近似基督教的圣人，罗马圣彼得教堂的著名大回廊顶端站着一百多位圣人的雕像。
中国的佛教艺术始于汉代，魏晋隋唐达于极盛，到宋代渐渐衰退，罗汉画、罗汉雕塑，却兴了起来。据说修成罗汉是小乘佛教的最高果位，相传释迦牟尼的得道弟子即十六罗汉，个个有姓名，有事迹。中国寺庙至今还有许多各朝代罗汉像，都精彩，以我（陈丹青）所见，还是远不及这两尊辽代的罗汉。
罗汉比菩萨低一级，却是活人修成的，级别高到可以塑像，但有面相、有性格，瞧着庙里的罗汉像，你会发生亲近感，觉得是曾经在世的人。
和基督教艺术一样，菩萨的形象不能像凡人。大家看，现在我周围（指大都会博物馆）放满了两宋辽金的菩萨像，个个慈悲、美妙、非男非女、超凡入圣，人间没有这样的脸，独有这两尊罗汉像，我们好像认得他们。
大家去云冈、龙门石窟看看，去敦煌看看，魏晋唐宋的佛头，无可超越。但我今天不是在讲述佛教艺术，而是请大家看这两张罗汉脸，为什么呢，因为在这两张脸上，易县的工匠一时偏离了佛教艺术的规范。
没有资料显示，这位不知名的辽代作者是否像西洋人那样，直接参照模特。可确定的是，这两张脸没有被神化，更不是凭空想象，而是有根有据，分明是当年庙里有名有姓的两位和尚，不然，两张脸的结构不可能这般准确、具体、活生生。
再看两位和尚咄咄逼人的神态，我以为足可比拟文艺复兴的大雕刻家多纳泰罗。那种宗教的深沉感、自在感，那种自认为把握真理的确信，那种不容辩驳的信仰的傲慢！
我小时候的长辈还能见到这种傲慢的神情：学者、教授、长官、名人、大队书记、乡村长老、族中的权威，都有这么一种不容辩说的傲慢。你会害怕，同时敬重他、服从他，心里将他神化。
现在不容易遇到这种脸、这种表情了，所有脸看不到内心的立场，所有表情准备迎合、改口、掩饰……可是上千年前这两位和尚，你一看他，就拿他没办法，他的脸，无时无刻不处在信仰的痉挛中。
我不能说，易县罗汉体现了所谓“写实主义”，辽代没这个词，整个古典中国艺术更没这一概念。用形容词“逼真”，或许达意，问题来了：我总是弄不明白，这两张脸上的中国式逼真感，为什么总是历史的偶然和意外？
譬如秦始皇陵兵马俑，逼真吗？大规模逼真，但是空前绝后：先秦没有这样的造型，汉代呢，伟大的霍去病墓石刻，高度概括的汉俑和画像砖，简洁飞动，可是兵马俑造型忽然消失，那批始皇墓工匠哪里去了？莫非全都给坑了吗？
易县罗汉同样是我的盲点：辽代三彩承续唐代，但是唐三彩的境界绝不是酷肖真人。我确信，这16个罗汉的头部，是一位，顶多两三位师傅领衔制作的，身体、衣服、烧陶、上釉，各级匠人分工制作，关键还看领衔的师傅——谁是那位师傅？他死后，谁继承他？
没有答案。我记得有位《纽约时报》的美国艺术史评家也曾发问：“我希望有人告诉我：为什么公元10世纪之后，中国雕刻处理三度空间的伟大观念，忽然消失了？”
这句发问，来自西方有案可查的三度空间概念。中国雕刻的“案”，是什么？我实在无知。如果核对年代，或许略可解释这位无名师傅为什么出在辽代。
宗教艺术的历史，大约是神的脸渐渐变为人脸的历史。几百年来，信众看够了佛主的相貌，或许希望庙堂里多一点人间气。近时读陈师曾《中国绘画史》，早在五代和宋初，就有王齐翰、张元简取世俗相貌处理释道题材。这是重要的信息：“世俗相貌”，便是参照活人。到北宋李公麟、南宋贾师古，又将王齐翰、张元简一路手法提炼升华，就此开了佛教艺术新局面。
宋、辽，年代稍有重叠，正是公元10世纪之后。那一时期，专供礼拜的佛像，渐渐式微了，罗汉成为时尚，也就是说，酷肖活人的脸是被准许的，甚至成为流行的美学。
易县和邺城一带，曾是佛教艺术圣地，上有隋唐的累积，到这位易县民间师傅做出酷肖真人的脸，应在情理之中。他知道王齐翰、张元简吗？但他恐怕不知道自己有多厉害，不知道他塑造的面容，要论深度、超迈、精神性，比意大利人多纳泰罗，犹有过之，然而没人知道他的名字。
近千年后，1912年，德国汉学家帕金斯基两度进驻北京西南130公里的河北易县，考察这批三彩罗汉。地方官员假装禁止外售，接着与他私下交易。出运途中，若干陶像毁损了，仅存11件，除了大都会艺术博物馆这两件之外，分属——
伦敦大英博物馆一件；
巴黎吉美美术馆一件；
俄罗斯冬宫博物馆一件（从柏林抢来，残件）；
波士顿美术馆一件；
堪萨斯城纳尔逊——阿特金斯艺术博物馆一件；
克利夫兰艺术博物馆一件（传）；
宾夕法尼亚大学考古学与人类学博物馆一件；
加拿大皇家安大略博物馆一件；
日本（松方幸四郎）私人收藏一件。
唐代著名石雕“昭陵六骏”，留存国内四件，流入美国两件，1983年吴作人先生访纽约，特地去费城看那两件。可是易县的陶像，中国本土一件也没有。山西晋祠的北宋道教雕塑，精彩绝伦，但我以为仍无法比美易县罗汉。以我所见，大都会艺术博物馆这两件，做得最好，属于极品。
中国美术史雕刻史有没有易县罗汉的专论，我不知道。20世纪30年代，梁思成先生在母校宾夕法尼亚大学见之，归来写道：
“其貌皆似真容，其衣褶亦甚写实……其妙肖可与罗马造像比……观察至精微，故成忠实表现，不亚于文艺复兴时最精作品也。”
这是中肯的评价。问题来了：一个现代中国人领会祖宗的伟大，往往借了西洋人的眼光。另一个例子是吴冠中与赵无极的老同学，20世纪40年代旅法雕塑家熊秉明先生。80年代曾有国内雕刻家对熊先生说：古代佛头没什么了不起，我也能做。熊先生拿出唐宋佛头说：你知道这佛头多么伟大吗？难道你能做？
可是呢，最近读了熊先生谈论中国雕塑的长文，才知道当年他也是到了法国，这才明白中国的古人何其伟大。
熊先生生于民初的大变局，和他那代人一样，折服西洋文化，对各地老庙的历代雕塑，视为当然，视而不见。日后到巴黎，几位法国大雕刻家用法国收藏的魏晋唐宋雕刻，开导他：这是何等高超的艺术，这才渐渐使他拜服。晚年，他成为中国古典雕刻的研究者和辩护士。
这是意味深长的话题：鸦片战争后，中国不断西化，再也不是辽代时期的中国。梁思成也好，熊秉明也好，包括我自己，都是景仰西洋的艺术，跟从西洋的大师，可是到了美国、法国，这才越来越晓得自己祖宗的伟大，而且是一种不可追寻的伟大。
2.《舞蹈教室》
材质：油画
尺寸：83.5厘米宽；77.2厘米高
创作者：Edgar Degas（德加）
创作时间：1874
观众被这一群芭蕾舞女孩儿吸引了，她们看起来放松又随意，画面似乎也很零散，我们看看这个，看看那个，不知到底该把注意力放在哪个女孩儿身上。
19世纪末，一些艺术家们发现，物体在自然光照射下的明暗的变化，并不常常像传统学院派画家们所表现的那样均匀。这些艺术家们也厌倦了学院派的绘画程式和固定主题，他们希望走进自然，捕捉自然界光线瞬间变化的色彩。当他们扛起画架来到室外，提笔落彩，他们发现，变幻莫测的大自然并不像之前那些能一动不动好几个小时坐在室内给他们摆拍的模特儿那样有耐心，自然的光线是瞬息万变的。为了抓住某个瞬间，呈现总体效果，根本顾不上一层层地把色彩画到画板上，只能迅速地作画，把颜色直接涂上画布。然而，这种缺乏修饰、看起来草率模糊的画让保守的批评家们吓了一跳，称这样的画为“印象主义”（impressionism），意思是他们竟然不依靠可靠的知识，而仅凭瞬间的印象作画。
印象派画家们的作品没有能入选学院派沙龙，于是，他们自发成立了落选者沙龙。他们在咖啡厅里畅谈交流，自成一派。印象派在绘画史上具有重要的意义，它打破了传统的绘画模式，开创了新的局面。那些跳动的笔触打散了古典意义上事物结实的形体，赋予了画面前所未有的明亮色彩、诗意的朦胧美，及光的真实性。画家们笔下的画粗看仿佛是抖动的快门，但那一下颤动之间却把瞬息万变的自然光线和缤纷色彩扑在了画布上。在莫奈的画中，我们看到日光和星辰闪烁下睡莲千变万化的光彩；在雷诺阿的笔下，少女和孩子们洋溢着青春生命的快乐；而在德加的画板上，少女们翩翩起舞。凝视画作，你仿佛可以感受到趾尖立起，轻盈如蝴蝶的旋转。
这幅画描绘的是老的巴黎歌剧院的排演厅，这座建筑后来在大火中烧毁。画中离我们最近的女孩儿正在专注地低头整理裙子，她身后还站着几个女孩儿，姿态各不相同；画面中心，一个姑娘摆好了姿势，正接受芭蕾大师的考试，我们顺着动作各异的女孩儿们往后，看到了角落里的太太们，她们是芭蕾女孩儿们的母亲。德加将每个人的神情、动作都刻画得精细传神，显示了他出色的素描技巧。
和莫奈等印象派大师不同，德加不愿因为色彩的因素而削弱了事物的结实形体，他认为印象派的致命弱点是过于忠实自然；他注重观察过程中的想象，强调用记忆的方法作画，而非完全对景写生。同时，德加突破了古典主义的视觉中心在画面中心的禁锢，他大胆地切割画面，使画面更具有现代感、真实感。在观看德加的画作时，我们的视线并不像古典画作一样聚焦于一点，而是跟着画中人物的姿态左右游移。
印象派的构图受到了当时日本浮世绘版画的启发。就像印象派的画家厌倦了学院派的题材和方法，浮世绘版画家们也抛弃了中国艺术带来的传统母题，他们从平凡的市井生活中选景，构图上也有所突破，从各种意外的角度去领略这个世界。世界上最著名的日本彩色版画之一《神奈川冲浪里》，它是葛饰北斋的《富岳三十六景》中的一幅。画面色彩简单，但却非常有表现力。宁静的富士山在巨浪的翻滚下远远露出一角，渔夫驾着一叶小舟在波涛里颠簸，强烈的对比，渲染了画面紧张的气氛，表现了抗争的精神。
印象派画家们的创新，也和当时照相技术的问世有关。在照相机高速快门诞生以前，相片要经过长时间的曝光，这时如果物体移动，它就会在相片上留下模糊的影像，德加自己就有一台照相机，他喜欢照相，把在相机里看到的感觉带入画中。
德加的一生画过无数芭蕾舞女演员在排练时的场景。他喜欢画芭蕾女孩儿，却并非因为她们的美貌，德加说，“人们称我是画舞蹈女孩儿的画家，他们不知道，舞蹈女孩儿于我只是描绘魅力的纺织品和表现运动的媒介罢了。”他观察舞女的眼光是冷静的、客观的。他看中的是明暗在人体上的相互作用，并通过这些人物来表现运动和空间。他评价自己是“运用线条的色彩画家”，他向学院派证明了，新的绘画原理并不一定要牺牲线条的表现，他展现了作为一个极其高明的素描大师对这一问题的解决。
在德加对于芭蕾舞女孩的观察中，还带有一种父爱般的关怀与慈悲。他喜欢表现芭蕾舞女孩儿排演时的细节，比如在后台疲倦地喘息，等待考试的焦灼……在当时，这些芭蕾舞女孩儿大多来自贫苦的家庭，进入芭蕾舞学校表演也为了补贴家用。德加曾创作过一件著名的雕塑《十四岁的小舞女》，这尊雕塑上的女孩儿十分瘦弱，肩膀下削，容貌并不出众，她的脚摆成芭蕾中的四位脚，仿佛练习时的片刻休息，仰起头正聆听音乐。这件雕塑的特别之处在于，竟用到了真正的毛发，女孩的芭蕾舞衣和舞鞋也是布做的。她的原型是一个叫玛丽·冯·哥泰姆的女孩儿，父亲是裁缝，母亲是洗衣女工。于是她和她的两个姐妹一起进入了歌剧院，成为了舞蹈班的学员。她既参加演出，又为艺术家摆造型，为家庭增加了不少收入。然而这个女孩子最终沦为了妓女。她原本是尊蜡像，被浇铸成28件青铜作品，成了各大博物馆中最重要的藏品之一。20世纪末，巴黎歌剧院根据这座雕塑及其背后的故事，排演成了一部当代芭蕾舞剧。
相比之前介绍过的所有作品，德加的芭蕾舞女孩儿系列似乎是“最容易被看懂的”。因为它和我们所熟悉的场景，是如此地接近。画面中的舞蹈女孩儿们，穿着我们如今所看到的轻盈的芭蕾服装，而不是芭蕾刚刚发源时笨重华丽的鲸骨长裙；摆脱了宫廷传统的束缚，芭蕾成长为了一门独立的真正的艺术，它的美才得以体现。这正如绘画在此时所经历的一样，艺术家们越来越关注“我想画什么”，而不再屈就于“别人要我画什么”，这种现象孕育了20世纪的创作自由和百花齐放。不仅绘画，舞蹈、音乐，都是如此。风格之间互相借鉴，地域不再限制交流，形式更加大胆，我们很难再用一种统一的风格来归纳一段时期的艺术创作。
德加的作品，及其所属的风格，在刚开始并不被认可，但却代表了艺术发展历史上的重要革命。此后，传统被打破，个性更突出，用今天的话来说，一切都有可能。而这不正是我们所处的时代所宣扬的精神吗？
3.所恨古人不见我
《局部》第二季进入大都会艺术博物馆拍摄，中国馆当然是重要目标。2017年3月这里正展出一组重要的长卷画，有李公麟的白描卷子《孝经图》，有传李公麟的《豳风图》，有宋代李唐的《晋文公复国图》，有明人仿宋画的《胡笳十八拍》……这些画早先看过好几回，每次重见，欣喜莫名，总有心得，现在都给收进去休息了，换了一组山水画。
但是最别致的几幅，没拿出来。五代佚名巨作《乞巧图》，是楼馆亭台宴饮人物的辉煌文献；文徵明有一套《拙政园图诗》册页，从未发表过，通体淡墨，和他著名的设色山水大异，也可说是偏离自己规范的一例；王原祁画作无数，《辋川图》画于70岁前后，是他一辈子最辉煌的山水长卷。自唐朝后，历代画家都画过《辋川图》，王原祁这件可说是历史上的压轴，此后无人超越。
传为五代董源的《溪岸图》，气象大，气格高，浑朴苍茫。民国期间经手徐悲鸿、张大千，后来到了前面提及的大藏家王季迁手里，20世纪90年代，再转卖华人唐氏，唐氏捐赠大都会艺术博物馆。
《溪岸图》真伪，曾是此地一桩大公案，美国汉学家高居翰坚称是张大千伪作，一手建立大都会艺术博物馆中国部的老权威方闻，气坏了，海峡两岸专家也有议论，于是召开全球范围学术会议，相持不下。
一幅中古时期的好画，我不关心作者究竟是谁。我不是鉴定家，也不是民族主义者。以我行外之眼，斗胆胡说，《溪岸图》确乎不很像五代的气息，和董源《潇湘图》比对，殊难应和，但这幅画实在伟大，应是宋元之间的佚名作品，张大千岂有这等气质。顺便一说，高居翰还认为明代吴彬是中国美术史最好的画家，则离谱太远，只能由他去抬举吧。
我不想说，我不信任外国人谈论中国画。我想说，在纽约这间屋子里认识以董其昌为象征的中国山水画，是我出国后的重要经验。扩大说：出国为了什么，就为看清自己的国家，自己的文化。缩小了说：但凡热爱中国古典绘画者，仅仅观赏本土收藏，是严重残缺的眼界。十多年前我曾弄到七八份纽约收藏的经典中国画高仿真卷轴，献给不少朋友看，记得南京油画家毛焰看完，闷了半晌，说了一句话：
“丹青啊，这是爱国主义教育！”
是的，爱国得有个爱法，要是爱得入骨，我的建议，你得出国开眼界。可是流散各国的中国画，涉及考据、理论、政治、历史，是个没完没了的话题，一路站满新老权威，有国人，有洋人，个个脸上长满绝对真理，碰不得。我没学问，还是回头看看今年新换的这批山水画。
这份陈列跨越北宋到晚清，掺杂若干位当代水墨作品，等于从西洋中世纪排到今天，横跨逾千年，分量不轻。但没有格外重要的画作，以我的无知和偏见，喜欢钱杜和丁云鹏这两件，《局部》第一季第十一集提到徐扬的《乾隆南巡图》（绢本），又摊出来了，我格外高兴。总之，这次只能在镜头上过一遍库房精品，给大家知道这里的中国收藏何等精彩，话题，还是落在董其昌。
意大利的马基雅维利说他是人类公共秘书，董其昌呢，我以为是中国山水画的公共秘书。隋唐、五代、宋元的山水大师都由他记账、评说、定性、定位，说法是一套又一套。他自己的画跋，忽而说是学五代的董源和巨然，忽而说是学元代的黄子久或倪云林——董其昌活在16世纪至17世纪，是委拉斯开兹的同代人，当时西洋没有一个画家像董其昌那样，笔笔依据古人，笔笔画给懂行的画家看。为什么呢？
简单说，中国绘画成熟太早了。隋唐的展子虔、李思训、王维，时在6世纪到8世纪，西洋还在中世纪，没有像样的绘画；五代，10世纪初期，山水画高度成熟；两宋山水画黄金时代延绵至13世纪——王希孟《千里江山图》讲过了，今年9月6日故宫又拿出来展览；元代，则是13世纪以后，意大利文艺复兴才开场，等于天还没亮透，元代的大家黄公望、赵孟頫、王蒙、倪云林，已经开始做减法了。
所以董其昌惦记的古人，要么离他上千年之久，要么离他有个三两百年。在他活跃的万历朝至崇祯朝，他是当时十足的现代人。
正所谓“不恨我不见古人，所恨古人不见我。”
4.优雅的暴行——普桑《掠夺萨宾女人》
大都会艺术博物馆2002年办了一场普桑专展，特别回顾他对18世纪和19世纪法国画家的影响，甚至直到塞尚和马蒂斯，还会专门去几个地点描绘普桑画过的风景。
西洋人喜欢画暴力，中国人喜欢画江山。你去看中国绘画史，没有一幅画描绘打仗、拼搏、杀戮、尸首。《水浒叶子》的插图画了惩罚女子的酷刑，那是儒家的礼教，专门吓唬女人。敦煌小洞窟角落画着吊打、腰斩、火焚、鬼抓人，那是佛教六道轮回说，专门吓唬老百姓——都不是战争画，也不算是描绘暴行。
中国出现两军对垒的战争画，是乾隆为纪念戍边的战役，朝廷请法国、意大利等国的铜版画家帮着画的，作者不是中国人。
西洋人不然。《局部》第一季中讲过公元前2世纪的希腊雕刻《巨人的战役》，全是殊死拼杀。2000多年前西洋人就热衷于表现搏斗。文艺复兴最好看的战争画是乌切洛的三件大作，分别挂在伦敦国家美术馆、佛罗伦萨乌菲兹美术馆和巴黎卢浮宫。
行刑的画面可就更多了：耶稣钉十字架，圣彼得倒钉十字架，圣塞巴斯蒂安赤膊受绑，身上射满利箭，圣洁的圣芭芭拉跪着合十，背后的屠夫举起刀来，等等。论酷刑史，中国人绝不输给西洋人，可是从来不画。摄影传到中国后，杀头枪毙的照片，不消说，还是洋人拍的。
西洋画家还喜欢画抢女人。鲁本斯的《劫夺留西帕斯的女儿》画两个彪形大汉骑着骏马，每人使劲抢个一丝不挂的胖女人。这幅大画挂在慕尼黑老绘画陈列馆，来华盛顿展览过，我去看，想起小时候在傅雷翻译的《艺术哲学》中第一次瞧见黑白图片，看得心惊肉跳。
另有幅名画叫作《萨宾妇女的干预》。相传罗马人去萨宾抢女人生孩子，结果萨宾父兄打过来报仇，女人急了，一边是父兄，一边是丈夫和骨肉，怎么办呢，她们就高举婴儿站在战马和刀枪丛中，看男人还打不打。18世纪的雅克——路易·大卫画了这个瞬间，挂在卢浮宫。
17世纪的普桑也画过《掠夺萨宾女人》，但他画的是抢夺的瞬间，现在就在我们面前（指大都会博物馆）——大家看，左手这位罗马首领红袍子一掀，那是早经约定动手抢人的信号。
同一个主题，不同画家会选择不同的瞬间。论戏剧冲突，论刻画人性，我肯定雅克——路易·大卫，他画出了女人和男人的永恒差异。要论绘画的魅力和单纯感，我偏爱普桑，因为我不是在看暴力，而是欣赏他的典雅。诸位看了这幅画会心生恐惧吗？我想不会，现代人看多了战争电影和纪录片，那才真的吓人。
这是个有趣的问题，而且无解。挣扎垂死，战场的尸体，个个惨不忍睹，可是古希腊、古罗马雕刻，如《拉奥孔》《垂死的高卢人》《死去的加拉太人》，还有我在意大利和土耳其看见死去士兵的雕刻，个个姿态优美，好像特意选好了动作，这才去死。
文艺复兴出现越来越多描述战争的绘画，不但姿态优美，还追求数学般的均衡结构。乌切洛的战争画，美不可言，盔甲、军旗、矛枪、坐骑，分割为各种几何图形。颜色也美极了，地面居然是粉红色的，军旗是高贵的灰蓝色、鹅黄色，钢盔的质地更是精雕细画，全画呈平面，就像一块绚丽的挂毯，完全没有血腥气。
现在来看17世纪的法国人普桑。
说来奇怪，文艺复兴时代，意大利、尼德兰、德国，绘画都很厉害，15世纪至16世纪的法国却没什么重要的绘画。进入17世纪，普桑去罗马待了几乎一辈子，自卑、虔诚，亦步亦趋学习文艺复兴大师，追寻古希腊美学。
他刚到罗马时，曾经为一位古董商长期描绘各种古希腊雕刻模型，练一手好素描，好造型，前面说过，日后他和雅克——路易·大卫影响了法国的学院系统，从此，画石膏像成了学院第一课，19世纪巴黎沙龙画家全是学院大将。18世纪末，学院传统去了俄罗斯，20世纪又传来中国，直到今天，中国孩子要学画，统统先得画希腊罗马石膏像，要追始作俑者，就是300年前的普桑。
普桑似乎不画法国的题材，全是欧洲的神话和寓言：画海面上飞翔的维纳斯，画士兵搜查耶稣而屠杀婴儿，画戴着花环的裸体男女在林中舞蹈，画夕阳下垂死的勇士，画森林潘神背负女妖，旁边走个胖胖的小天使……不管画狂欢也好，画暴行也好，普桑最关心希腊式的优雅。
他当然刻画了人物的欢爱、慈悲、恐惧、陶醉、凶暴等表情，英国画家培根曾说，屠杀婴儿那幅画中母亲的惨叫模样，是绘画史描绘恐惧的最成功例子，培根甚至根据那张脸画了创作。可是我看普桑的画，从不传染欢愉或恐惧，而是赏鉴他的文法。他的画，每个角落都是冷静的、克制的，处处斟酌，他是个绘画的修辞学家。
《掠夺萨宾女人》就是典型。你会在姿态、表情，甚至衣纹，找到古希腊、古罗马的原型，好像是上了颜色的雕刻，你也能找到文艺复兴大师运用色彩的典范。但是，请注意，如果你熟悉乌切洛等文艺复兴大师的绘画，在普桑笔下，每一块色彩，红、黄、蓝、绿、紫……都被赋予了更为优雅的法国性。
指认法国性，是困难的事，你得和德国、荷兰、意大利、西班牙比较后，法国性这才呈现。但是，法国的典雅与意大利的典雅，区别何在？隔壁大厅就挂着18世纪意大利人提埃波罗画的战争画，论优雅，远远不及15世纪的意大利前辈，也不及17世纪的法国人普桑。
所以，我只能说，那个蒙田和帕斯卡的法国，那个路易王和凡尔赛宫的法国，那个几代文学家热衷于把玩修辞的法国，那个精于品尝奶酪和牡蛎的法国，共同构成了法国性。
到了18世纪、19世纪，意大利、西班牙、荷兰、比利时绘画渐渐没落，法国一举成为欧洲绘画的大国，群星灿烂，几代法国画家，几代法国画风，都来自普桑。你在群星灿烂的文艺复兴大师中，很难找出一位涵盖并代表整个意大利绘画的个例。可是普桑是法国绘画公认的教宗。
齐白石愿做八大、青藤的门下狗，结果他成了齐白石；董其昌自称笔笔学的是五代和北宋，可是笔笔成全他自己；马蒂斯说，我们全都来自塞尚，可是他并不像塞尚；塞尚辩称他要回到普桑的均衡，他的画更不像普桑。同样的道理，普桑规规矩矩学了一辈子意大利，结果呢，他开启了法国绘画的风神。
好了，扯半天，我还是无法解释西洋人为什么优美地描绘暴力，我只能说，这块说明牌写着《掠夺萨宾女人》的故事，但你走进美术馆，不是来读故事，而是来看画。中国画家很少注意普桑，这间展厅里有好几张普桑，要是你果真喜欢优雅的法国绘画，你要知道，那是因为他们有17世纪的普桑。
