我记得在《我在故宫修文物》中，曾看到工作人员修复过万寿屏。那是康熙六十大寿的时候，他的子孙们献上的贺礼。

封建王朝，统治者的寿辰总是一等一的大事。举国欢腾、普天同庆不仅象征着朝臣、百姓的归顺，更留给了后人很多不可估量的瑰宝。

譬如以慈禧寿辰为名修建的颐和园，还有本文所要讲的，以乾隆寿辰为缘由诞生的京剧。

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清乾隆五十五年，为了给皇帝祝寿，高郎亭带着三庆班进京了。紧接着，各大安徽戏班相继进京。

一时间，京城的戏台上百花争艳、名角如流。各家戏班纷纷开始比装备、比扮相、比唱腔。

同场竞技总是绝佳的优胜劣汰的契机，由此，徽班们慢慢合并而成三庆、四喜、和春、春台四家，也就是所谓的四大徽班。

除了徽班，汉调、昆曲、秦腔等等各地的戏曲精英们也一同汇聚在京城。几个原本搭不上界的民间曲调，因为这次碰面而开始彼此渗透，相互学习、交融。

由此带来最重要的一大成果，就是汉调的主要唱腔西皮，与徽调的主要唱腔二黄开始合流，升华而形成了皮黄声腔。而这一声腔的日渐主流，预示着京剧这一新的剧种诞生了。

京剧形成的另一个重要标志，便是确立以京胡为主要的伴奏乐器。

中国戏曲的四大声腔，每一个的主要伴奏乐器都不相同，这也成为了各个声腔区别于其他的重要标志。譬如梆子腔的梆子和板胡，昆腔的曲笛和三弦，高腔的锣鼓，还有皮黄腔的京胡。

京剧诞生伊始，为了伴奏这一新的剧种，人们将传统的胡琴稍加改制，变身成了一个高音的迷你版，这便是京胡。

后来，京剧演员们的声腔逐渐舍弃了尖锐的高音，开始流行以圆润为美。伴奏的乐器也跟着相应调整，体型逐渐变长、变大，以便于放低声音。

可见，京胡因京剧而诞生，因京剧的改变而调整。它的命运与京剧紧紧相连，一荣俱荣、一损俱损。

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京胡的声音属于典型的大嗓门儿。高亢、嘹亮、劲头儿足，放哪儿都是最乍耳的那个。

正常思维来讲，一般为了凸显主角的风采，伴奏是要隐去自身光彩的，是要尽可能不抢戏，而起到烘托氛围之功效的。所以可以圆润、可以和鸣、就是不能太出位。譬如万能大绿叶扬琴、钢琴啦，都是这种属性。

但是这京剧，怎么就找了个大嗓门儿的京胡当伴奏呢？

我一直都心有疑虑。

后来我想了想，根源大约还在我们的文化中。

首先，与西方的音乐重和弦恰好相反，我们的传统音乐以单音为主的。

多个音放在一起，就必须各自精准，这和弦才会干净。所以西方的音乐常常钉是钉、卯是卯。而我们的音乐正是因为单音为主，所以才可能出现滑音、抹音这种介乎于准与不准之间的模糊。

这点模糊的讲究，恰恰就是我们传统音乐的风韵。

还有，我们的音乐喜欢追求唱和。

有时候虽然音乐中是从属地位，但也强调与主奏乐器的呼应和匹配，所以伴奏更趋向于合奏。譬如最经典的琴与箫，就是两个单音放在一起相互衬托、你唱我和，成为了我们文化中最绝配的一对。

所以，我们的戏曲寻找伴奏的原则，大多也是以找一个与声腔类似的单音为主，以期达到那样你唱我和的效果。

譬如梆子腔找到了板胡，昆腔找到了曲笛，而京剧则找到了京胡。它的高亢、强劲和京剧演员的唱腔、韵味完美地贴合在一起，并为之起到了强有力的支撑。

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京胡有别于其他乐器最重要的核心点，就是它因一门戏曲而生。也因为这样的命运，使得它兼而有了音乐和戏剧的双重属性。

著名的琴师李暮良先生曾说过这样两句话：心手相印，保腔托调。琴演于剧，音寓于情，以音绘景。

技艺永远是为了表达情感和美，京胡伴奏的永恒主题，就是衬托、呼应好演员的腔调。京胡伴奏不仅是音乐的表达，还是推动戏剧情节发展，刻画角色性格特点的有力媒介。

这是京胡作为京剧伴奏乐器来讲的最高境界。

后来，随着京剧的传播范围越来越广，大绿叶京胡也渐渐走进了人们的视线中。于是在伴奏之外，京胡逐渐脱离唱腔走向了独奏的道路，《夜深沉》、《小开门》等等。

但很显然，大多依旧源自京剧的曲牌名。毕竟，这是它与生俱来的使命。

在我们的乐器小传中，京胡算是最年轻的一件乐器了。它自问世以来不过200余年而已，很多乐器的年龄在后面加个0都不止。

之所以会挑选它，不仅因其归属于我的本行。自小《苏三起解》练了几百回，过门儿上手就来，更因为与它休戚相关的京剧。

人人皆知京剧是国粹，是无价之宝。可是真正感兴趣的并不多，乐意接触、入门来瞧瞧的就更少了。

我们的国乐也处于类似的境地，曾经的光芒太过耀眼，使得后来的人们久久都走不出那光芒之后的阴影。

传统文化交到我们年轻一代的手上，能否融进当下的时代，该如何传承与发展，这是京剧和国乐都要面临的问题。

所以，八仙过海，各显神通。

就让我们拭目以待吧。

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