同是在西南，重庆这座城市正是依托川美这块学术高地而区别于云贵、成都等地成为区域美术发展的龙头。不管是上世纪80年代的伤痕、乡土时期还是当下学院创造力的彰显，川美各个时期的活跃度都让我们为之感到惊喜。

2017年毕业季，川美作品第三次亮相中国美术馆，系统地展示200多位艺术家的300余件作品，在四川美术学院院长庞茂琨看来，此次展览便有了“进京赶考”的意义。

庞茂琨 《寂静的日子》 布面油画  106.5cm×129cm  1989年

访谈录

       庞茂琨,1963年出生于重庆，1978年至1981年就读于四川美术学院附中，1981至1988年就读于四川美术学院油画系并获得硕士学位，1988年留校至今，先后就任四川美术学院造型艺术系副主任、油画系主任、副院长，2015年，就任四川美术学院院长。

      作为一名艺术教育工作者，二十余年的一线艺术教师工作经验使得庞茂琨深谙高等艺术学院教学模式，早在担任四川美术学院油画系主任期间，他就开始积极尝试教学改革，并建立了一套完整的与传统教学互为补充的教学模式，他提倡“以创作带教学, 以展览促创作”的教学理念，将传统教学的工作室制改为课程制，最大程度地鼓励、激发学生的创新意识，实现个性化培养。

庞茂琨

1、“时代之感——四川美术学院作品展”是川美近几年较为大型的展览，它对川美意味着什么？

庞茂琨：在1980年代初期，川美有两次在中国美术馆举办展览的经历，这是时隔三十几年之后，川美再次以学校的名义并由学校组织的一个大型展览。此次的展览对我们有着特殊的意义，因为三十年来四川美院历经了巨大的发展变化。对于本次展览经过严格筛选和紧张的筹备已经成功在中国美术馆与广大观众见面。展览分为八个学术单元：时代强音、传统再造、现实关切、语言之思、图像叙事、实验之维、意象生成和历史回望。从每个时期的作品中能够看出都是与时代发展紧密相连的。通过学习，扎根本土，所进行的创作都是与现实中新的思潮与文化现象有关，这也体现了川美在学术界的影响。不仅“出作品、出人才”，也体现了川美勇于创新的精神，作品不拘一格，开放、多元。此次展览对川美、对重庆，都具有非常重要的意义。

2、您在展览前言中曾提到，这次展览及其作作品涉及多种媒介、多个形态、多个系科，能较为全面地呈现2000年以来川美艺术创作领域的新线索、新方向、新谱系。请简单介绍一下您讲到的新线索、新方向、新谱系的具体实践？

庞茂琨：培养具备理论深度、创作高度、国际视野的“青年艺术家和创新型人才”一直以来是我们学校的教学培养目标。围绕这样的目标，结合现在不断发展的社会现实与多元化的艺术现场，我们始终以开放包容的态度推进教学的创新实践。   

一方面，深化加强传统优势造型学科的建设，在原有的教学模式上我们鼓励实践新的教学理念和教学改革，以对应不断变化的现场，提出“教学现场化”——现场就是今天艺术正在发生的场域，围绕“展览促创作”理念，把中外一流艺术家 “请进来”，将艺术现场移植到教学一线，成为我们人才培养的一部分，实现课堂即现场。把教学实践成果以“走出去”的方式导入艺术现场，实现现场即课堂。“自我营造”，搭建内外结合的展览平台，设立系列艺术展示计划，表述自我、反哺现场。

另一方面，在原有的学科基础上，我们在2000年以后先后增加了多个专业，2011年，艺术学作为学科门类设置后，学校获得了美术学、设计学、艺术学理论和戏剧与影视学四个一级学科硕士学位授权点。2010年，学校获得艺术硕士专业学位授权点。2014年，学校获得风景园林专业学位授权点。学校现设22个本科招生专业；设有中、油、版、雕、美术学、美术教育、建筑、新媒体、设计艺术学院、手工艺术学院、影视动画学院、公共艺术学院共12个系院。在这12个学院中，我们同样强调专业间的跨界与交流，增加教学的一体化、联动性，课程制、工作室开放化管理等教学举措让系科之间有机融合，紧密互动，为学生学习提供了一个较为丰富的专业谱系。

与此同时，我们也更加注重科研与教学并重，推进学院的理论与科研工作的展开，结合我校艺术创作的特点与特色，目前我们学校已经形成了以当代美术史为线索，突出美术批评及理论的引领作用，融汇哲学、美学、社会学等众多前沿人文学科资源与成果，形成针对当代视觉文化艺术的理论成果，形成了独特的艺术批评与研究思路。

3、重庆一直以来都是中国当代艺术的重镇，川美扮演了什么样的角色？作为重庆美术教育的主阵地，为了更加适应当代艺术的教育需求，川美在传统美术教育与新兴艺术学科之间如何平衡，在学科建设上，有哪些具体的措施？不足之处在哪里？

庞茂琨：川美在对重庆的艺术文化事业推动是毋庸置疑的，某种程度上来讲它是引领并带动重庆艺术的发展的，川美的影响其实不仅仅是针对重庆这个城市，它的视野是放置在全国及国际艺术情境之中的，悉数中国当代艺术史的发展，川美在期间扮演者积极的推动角色，为中国艺术现场源源不断地输送着新鲜力量。

就川美的教学与艺术创作而言，我们是在进步的，我们是十分看中艺术个性化的培养，关注教学与艺术现场、社会的关联的。特别是伴随着艺术的国际化、多样化趋势 ，我们也在不断尝试这探索与实验，一方面我们对传统优势学科进行深化拓展，另一方面也在加强对新兴学科的建设与培养。在艺术观念上，或者是教育的方式上，培养的模式上都还是有很大的改观。不足的地方当然也是存在的，，比如说我们的新媒体艺术教学还是比较滞后，因为缺少师资的匹配，我想通过人才引进，特别是海外相关优势专业人才的引进会有所改观。另外，我们艺术理论专业相对于实践专业来讲，也存在缺失，需要加强理论建设。一些和社会直接相联系的实用性专业也会要加强培育，要让教学与社会服务要得到真正的链接。

 1983-苹果熟了 Apple Harvest  150x100cm  布面油画

1、《苹果熟了》是您较早时期的代表作，有关彝族的绘画题材，在随后您画了很多，并逐渐完善了您所追寻的艺术风格。这样的艺术风格您是如何捕捉到的呢？

庞茂琨：由《苹果熟了》开始创作的彝族系列作品与我的艺术轨迹形成的互为关系，对于我艺术的表达和观念的铺垫是至关重要的。我所苦苦追寻的艺术呈现，在《苹果熟了》中找到了开启的契机。而其中，最牵扯我内心的就是如何从彝族人沉静的生活现实中，投射出的最为质朴、纯粹的生命价值。这样的生命存在带给我的是巨大的震撼和感动。于是，在写生之后的日子里，我用了近大半年的时间来尽可能剔除油画语言的修饰，以最简练的方式来呈现原本简单的内容——我对于凉山彝族地区直觉的生命体验。所以，在这段时间的彝族系列作品中，画面中的人物形象是突出的，而交待他们现实身份的背景是模糊的，甚至是被我有意去除的。画面也因此游离出了日常经验，人物变得夺目或是神圣，进而彰显出一种潜在的凝聚力。如果观众能够感知，这就是我所希望传达的有关生命的精神力度。

2、您的作品是在1990年代后走出乡土，转向了日常和都市生活，这种变化的原因有哪些?

庞茂琨：自研究生时期，我就开始深入对古典油画语言的研习，尽管在毕业创作的时候仍然画了彝族题材，但是画面风格特别是技法表现已经完全不同于《苹果熟了》。当时一个重要的体验就是对于我而言重要的是绘画的语言，绘画本体，题材不重要了，因此从彝族题材过渡到家庭题材是一个很自然的过程，甚至在我看来自己周遭的生活还更有主体的融入感。

触摸之一、二、三   布面油画 190x100cmx3  1997

3、然后就延续到“触摸”、“梦魇”系列，这种转向是怎样的?

庞茂琨：我是从1997年初开始进入《触摸》系列的创作的，主要是在欧洲看了许多作品后，创作观念发生了新的变化，回来就想在古典主义的语言上有所改变，例如改变光的切入方式，强调色调的自律性，然后从局部开始，突出局部的表现性特征，以此避免在创作时受到题材在时空上的束缚。于是，整个画面都有一种模糊感，因为当时觉得模糊本身比清晰更具有精神上的穿透性，再加之我以前一直采用的是古典主义的手法，这种方法比较理智，更偏重于技巧。《触摸》系列便是在这种情况下创作的，当时这种转变很坚决，而且那批作品是在一个月时间内完成的，有10多张。我当时对形象的“模糊化”处理还是相当早的，但自己也没有坚持下去。大概也就几年的时间，1998年后，我就开始在画面里增加一些肌理、材料性的东西，作品离先前模糊的图像表达越来越远。基本从2001年开始，我又对具像产生了浓厚的兴趣，创作了《虚拟时光》系列等作品。

4、2009年、10年这个变化是在哪儿?当时的文化氛围或者是哪些东西让您有这样的感触?

庞茂琨：面对中国当下的社会景观，稍稍玩味你所遭遇的日常片段，现实的戏剧性与荒诞性已然远远超乎你的想象，中国当下社会的快速转型，使得每一个个体都成为被现实拉上链条的被动体。我们身不由已地投身于由电插头带来的消费娱乐文化之中，已经毫无察觉地实现了赫胥黎的文化预言——“文化生活是一场滑稽戏”。今天被挤压和强制快进的中国，现实已经成为最大、最炫目的舞台，艺术所妄想塑造的典型性已经被再次消解，因为艺术家个体的想象力相对于全民娱乐化时代下的现实始终是局促的、有限的、缺少刺激和鲜活感的。因此，作为艺术家的我开始重新调整自己的惯性思维，重新来观看、解读我们的现实，并将我的思考付诸于画面，可以说2010年之后创作变化是非常大的，甚至这样大的变化也带来了很多质疑的声音，但是这对我来说都不重要，因为在我看来，艺术家一定要保持对自己的质疑和对现实的思考。

5、您对社会问题的探究不是停留在一个表现上，更多的是一种心理层面。

庞茂琨：对于现实的关注一直是我艺术的主要线索。因为在我看来，“艺术”首先是艺术家自我言说的媒介，也是展现艺术家意图的物化形态与气质表达。同时，艺术家的意图与思想的酝酿过程离不开他所赖以生存的外在现实。那么，如何叙述与呈现我们此刻的现实情景是艺术家作品最重要的意义之一。基于此，我的作品常常会被认为是“现实主义”的。当然，我所理解的“现实主义”并不是单纯地遵循着自己的眼睛所见范围内的再现式的对象复制，也不是如19世纪批判现实主义、中国玩世现实主义的激昂奋进，揭露与反讽;而是真正地在用内心去感知世界，这是一种艺术家主观意识中的现实，是经过甄别和重组的;并期待从中深度挖掘艺术作为表现载体，所拥有的语言修辞方式与观念表达形态。

欢颜No.2  Laughing No.2   布面油画  Oil on Canvas   180x150cm   2015

1、您如何看待重庆在中国当代艺术发展领域的地位？判断一个城市是否有成为艺术中心的潜质，除了经济基础，您认为还需要有哪些元素？

庞茂琨：对于一个有志于发展本土文化的城市而言，除了经济以外，甚至比经济因素更重要的是这个城市本身所具有的文化生态以及文化发展的延续性问题。依托以四川美术学院为背景，重庆在中国美术发展历史中有着非常重要的有意义，特别是对于改革开放之后的当代艺术其作用更是毋庸置疑的。从1980年代早期的“伤痕美术”、“乡土绘画”，1990年之后的“中国经验”，到现在青年艺术家的最新创作，的确可以清晰的发现重庆的艺术创作轨迹始终与现实保持着紧密的关系，艺术家能够从周遭生活与现实中敏感的触碰到时代的精神，我想这一方面得益于川美自身的教学血统与创作氛围，同时也与重庆这个城市有着紧密的关系。川美的校区总是坐落在城乡结合部，在这个城乡结合部，总能触碰到最真实的生活，也最能直接的体现出城市的变迁与发展，也有厚重的生活气息与复杂的人文面貌，它鲜活、生动又变化莫测，在这样的地方生活最能激起艺术家对社会丰富性的认知与体会。他们相互交织，一方面形成了重庆艺术发展的文脉，另一方面也彼此共同营建除了一种属于重庆的城市文化艺术生态。我想这是一直推动重庆城市艺术发展的关键所在。

2、与北京、香港两地相比，您认为重庆在当代艺术领域的优势与劣势在哪？

庞茂琨：重庆艺术发展的优势在于四川美术学院独树一帜的艺术影响力，这让重庆的艺术有一个稳定的发展体系，同时以此为依托，重庆成为中国当代艺术中最为鲜活的艺术孵化城市，也是青年艺术最活跃的地区。当然，优势同时也是劣势，除开四川美术学院以外，重庆本地的艺术机制发展是比较滞后的，艺术市场、画廊、学术机构发展的不成熟，使得重庆很难留住艺术家，而只能成为单一的输送基地，这是非常遗憾的，也需要我们重庆艺术界而不断完善持续推进的地方。

格列柯的天空  120x160cm  布面油画  2017