衬字是我国诗歌的一个特色。衬字，是历史的产物。最初的诗歌里是没有衬字的。“断竹，续竹。”《弹歌》“乘马，班如；匪寇，婚媾，”《易．屯》在这些原始时期的诗歌当中，找不到衬字的影子。

从诗歌创作本身来看，诗歌与原始时期简单而繁重的劳动是有着紧密联系的，这就决定了诗歌的内容必须要为最具体且粗重的体力劳动而服务，如鲁迅先生在《且介亭杂文·门外文谈》中提到的“杭育杭育”派。原始的诗歌每一个字的意思都是最精练直接的，它们直接来源于最具体而常见的劳动中。所以原始的诗歌在形式上具有：单音节，字数少，等特征。因为诗歌虽然产生与原始的人类全体中，他们的创作目的是不自觉的。诗歌的语言效果更胜于它文字所包涵的意想。对落后的生产水平下的人而言，他们没有很多的闲情逸致坐下来慢慢欣赏诗歌本身的艺术内涵。这两大原因使得诗歌在产生的初期，还不具备提供衬字生存的空间——诗句的字数、节奏的人工再调节、人类的审美情趣等。

虽然劳动中的诗歌并没有衬字的存在空间，然而劳动中所产生的诗歌却因为劳动自身的工作频率而带上了原始的天生的节奏感。如现代的日本电影，还可以听见妇女经常边椿米边一起喊“用力椿”的号子，借以统一椿米动作。诗歌的节奏使诗歌日后的音乐化成为了可能，这也就等于在冥冥之中为衬字的出现提供了播种的土壤。

然而伴随着劳动力的发展，原始的文化逐渐被提高。首先出现的是巫术，正是随着原始宗教巫术的兴起，诗歌慢慢地被用于部落全体宗教活动的仪式中，从而改变原来属于劳动生产的性质。从《诗·大序》“咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之”中可以看到，这一时期的诗歌已经渐渐地脱离了劳动，而成了一种艺术的胚胎。成为一种文化工具。显然，此时原始的二言诗已经不能符合隆重而繁琐的宗教仪式的需要，出现了：“突如，其来如。”《周易》“我有好爵，吾与尔共靡之。”《中孚》。

文化的产生，和其地位的提高虽然改变了诗歌原始的性质，却给诗歌带来了形式上的突破以及内容上的丰富。而这一切首先表现在了诗字数的增加。三言、四言甚至五言的诗句开始形成并很快占据了远古的“诗坛”。诗句字数的拓增，为孕育衬字疏松了土壤，因为从此诗的创作者便可以拥有足够的空间配合诗原有的节奏而充分展现诗歌语言上的魅力。

从现代澳非美土著和我国边疆地区少数民族的宗教仪式上听到巫师在唱一些赞美的诗句时，夹杂着的那些“叽哩杂啦”的叫喊。尽管这些叫喊可能都是为在形式上起迷惑作用而故作娇柔的，但无疑“叽哩杂啦”恰恰是符合唱词音乐的节拍，充实了唱词的内容并完善了唱词本身的一些不足。因此，可以断定，原始意义上的衬字在原始宗教的形成时期就开始出现的了。至少应该是宗教给衬字开辟了一条生存发展发扬的空间（在宗教以前的劳动中也会有极少的二言诗为了统一劳动步调而或处于野蛮本性发出几句吆喝，但这不能构成文学意义上的衬字，因为无句则无衬字可言，二言诗句本身不存在衬字加入的空间）。

尽管这一时期的衬字于诗歌而言，是没有任何文学上的意义，但巫师这种有意识地使句式整齐合拍，却使衬字在日后诗歌中创造了重要的价值。

衬字在文学意义上的使用，有据可查的，可以追朔到中国最早的诗歌集合——《诗经》。“猗喈昌兮，颀而长兮。”《猗喈》“振振公子，于喈麟兮。”《麟之趾》“言告师氏，言告言归”《卷耳》

这一时期，诗歌开始从宗教仪式中的解放，又回到了人民的手中（非神职人员，巫、史）大批大批被诗人有意识地用于创作中添的“早期衬字”（为了区别后期的衬字）开始出现。这些早期的衬字在诗篇里大幅度的采用，灵活地填补了诗歌的音节，智慧地克服了诗歌乐调漫长而歌词简短的技术困难，活跃了诗歌的表达方式，极大程度丰富了诗歌的感情内容。诗三百在向我们展现古代诗歌繁荣的同时，也让我们看到了早期衬字在诗歌中所起的重要作用。

不过即使是衬字在这一时期作为一种崭新的文学内容开始出现在历史的舞台上，即使初露头角时即光芒四射，然而它本身仍没彻底摆脱远古宗教仪式加给它的桎梏。今天我们可以从西周的政治制度看到，即使是人类进入了文明社会，氏族时期的文化（宗教影响）还是被保留了下来。李泽厚在《华夏美学》里提到，在诗三百中，凡是以物其兴的无具体实物。今天所读到的“麟之趾”、“采菜卷耳”中的麒麟、卷耳其实都是远古宗教里的图腾。由此，不可不怀疑，即使是诗人有意识地运用衬字来表现诗歌的内容，但诗人本身在创作过程中依然不自觉地或多或少地受着宗教仪式中咒语祷文的影响。以至于，诗歌创作在一定程度显得过分形式化，反而呆板，笨重，冗长。

事物有着两面性。远古宗教仪式虽然使诗人在诗歌创作中歌在衬字使用的具体环节上遗留了部分不利因素，但远古的宗教传说为诗人提供了充裕的创作素材。最典型的就是屈原的《楚辞》。

“披明月兮佩宝璐，世溷浊而莫余知兮，吾方高驰而不顾。驾青虬兮骖白螭，吾与重华游兮瑶之圃。登昆仑兮食玉英，与天地兮比寿，与日月兮齐光。”《涉江》

多么离奇的想象力毫无羁绊地驰骋奔放着！伟大的浪漫主义热情四溢地洋溢着！服装的鲜明亮丽，美玉的琳琅晶莹，身驾青虬，香草满地……一切都不是来自封闭、文化落后的楚地文化，来自远古荒蛮的巫歌巫舞？尤其值得注意的是在《九章》里“兮”的出场频率又是如此之高，几乎到了无句不兮的地步。“兮”在楚辞的表达上既是抒发情感的手段，也是诗歌节奏调整的手段。在两句一小节的诗体中在这种上下对称的长句中，如林庚先生所言，还起着句逗的特殊作用。

作为衬字，“兮”在楚辞中的意义还不仅仅如此。闻一多在《怎样读〈九歌〉》里，归纳了《九歌》中“兮“的其他具体的用法和性质，如“才芳草兮杜若”中“兮”有“之”意；“带长剑兮挟秦弓”“兮”有“而”意；“穿芭兮代舞”中“兮”有“以”意……当然“兮”在《九歌》中的意思可能并不完全像闻一多先生所归纳的如此具体，也许仍只是古语“啊”的抒情意义，只是作为语素“兮”在不同的场合产生了奇特的理解，但“兮”在诗句中发挥了其神奇的作用却是事实。衬字如此地被运用，算得上是衬字早期的辉煌时期了。

原始的宗教概念一方面浇灌培育出衬字的幼苗（诗三百），却在一定程度上束缚了衬字的运用，偶尔使诗歌因为讲究形式而变得笨重、呆板；另一方面楚地的语言风格和原始的宗教神话拓宽了诗歌的内容（楚辞），在诗歌形成发展的早期，绽放出了衬字这朵奇芭。