这篇文章只是从本雅明的《机械复制时代的艺术作品》得到启发而进行的一些思考。
艺术是难以定义的，按照本雅明的马克思主义唯物史观视角来看，上层建筑最终会随着物质基础的变化而发生变化，大多数对艺术进行定义的尝试最终也以失败告终。本雅明并没有这个野心，他意识到了“艺术”一词内涵的流变性，于是他的做法转为了：对他所在时代艺术内涵的衍变做出一个概括。主要围绕两点：对艺术品的复制与电影艺术。
1.对艺术品的复制
艺术品的原作蕴涵了它的原真性。一件艺术品在最初在时空中被创造出来，又随着时空流变，在这个过程中，它经历了一份历史的见证。它的唯一性完全根植于其所嵌入的传统关联。相对于人工复制品与技术复制品，它具备一种此时此地性，拥有一种海德格意义上的“此在”。
原作在人工复制作品（对原作的手工描摹）前获得它的全部权威性。但在技术复制（拍摄、唱盘录音、喷绘）前偶尔会显露窘境。我将这里的“原作”理解为广义上的“原作”，不仅仅是画纸、器物，只要它是“被复制的对象”，那么它就是“原作”，所以原作可以为某些自然景观、某处空间在时间上的呈现、或者某次音乐现场。技术复制品相较于原作而言具备两种优势。一，它可以突出、捕捉原作上某些通常只能由器械捕捉而难被人类直观感受到的部分，例如角度、视角的远近（显微镜下的事物、特写镜头下的面部表情、城市的鸟瞰视角、大远景下的人们、过滤掉色彩的黑白景观等等）。二，它能够补足某些原作自身限制而无法满足的功能。复制品方便携带、可以脱离时空的限制而随时享用，我们坐在电脑桌前就可以观看意大利郊区教堂里的壁画，在深夜无人时观赏一次乐队表演的录像，复制的作品可以在其上涂写描画、甚至撕毁，鉴于其低廉的获取成本。
机械复制的产生尽管不威胁原作的原真性，但在某种程度上它也使得艺术品的即时即地性变得不重要。事物的原真性蕴含一种历史见证，在对这种历史见证的感知中，我们感知到一种灵韵（Aura），但在复制的进程中，灵韵流失了。
我想指出的是，摄影这一行为本身在某些时刻并不在意“原作”的灵韵。巴赞称，描形绘像的做法在脱离最初人类本位说的实用主义之后，涉及的不再是人的生命延续的问题。而是更广泛的概念、即创造出一个符合现实原貌、而时间上独立自存的理想世界。影像的内涵是如此丰富，以至于“灵韵”理论在尝试概括它时发生了某种程度的失效。在某些相片中，影像与被摄物的差距是如此之大，以至于它的意义在有些时刻甚至超过了原作。影像中隐含着作者的视角、观看方式，前后拍摄时间相聚数月、数年的影像一在蒙太奇下以一种心理写实的逻辑被组织到一起，已经全然不是被摄物原本的意义。本雅明强调“灵韵”可能是想唤起我们对事物本身历史见证的尊重。在复制品泛滥的时代人们对在场性失去了尊重，甚至认为通过对一个对象复制品的占有等同于对原作的占有。人们不再在教堂中虔诚地观赏壁画、人们在音乐现场举起摄像机却毫不观赏真正在场的音乐、在通行的路上随手挂上耳机聆听以往需要在乐厅盛装观赏的古典乐、交响乐、在墙上挂起大自然的影像而不再踏入自然、成日蜗居在家中观看平台订阅的雨林探险、荒岛求生的栏目。正是在这种过程中，灵韵被摧毁。在戈达尔的《卡宾枪手》就清晰地表示出了这一点：两个穿行于欧洲的士兵借战争的便利随心所欲地行事，企图占有路途中的一切事物。在数年后他们回到家乡，带回两个大箱子，里面塞满了百科全书式的各类事物的相片，籍此他们认为，通过对影像的占有，他们占有了被摄物。在机械复制逐渐泛滥、灵韵逐渐衰减的时代，艺术的内涵随着人们与艺术品的社会交互方式的改变而发生了变化。艺术品的膜拜价值逐渐丧失，它成了像自来水、天然气一样按下按钮就可以随意获得的东西。
