想必今年大家对《闹天宫》的创作者刘继卣已十分熟悉，每当人们感叹于刘继卣深厚的绘画功底以及独特的艺术成就时，他常会提及其父刘奎龄的耳濡目染。
可以说，没有刘奎龄就没有刘继卣，然而真正认识并了解刘奎龄的人却不多。
清代天津的富户豪门有“八大家”之称，而刘奎龄正是八大之一的“土城刘家”的后裔。
刘奎龄因从小受祖上熏陶而热爱绘画，4岁就开始仿描剪纸动物和花卉，7岁入私塾，10岁时开始描绘昆虫和家禽。1904年，进入敬业中学堂，并从这里开始，正式接触到西方的绘画。
后因家运衰落，刘奎龄也辍学在家，经历家族由兴转衰的他却没有放下画笔，不断临摹、研究古今中外的名画，探索创作动物画的新途径。
在名家辈出的二十世纪画坛中，刘奎龄与大部分画家多有不同之处。
古人云：学者必有师。而刘奎龄学画时从未拜过师，全靠借观名家真迹，穿梭于市面上流传的珂罗版和印刷品之间，不断地模仿、变法，自学成才。
古人又云：读万卷书，行万里路。刘奎龄也没有进过正规的美术学院学习，更没有出国留洋，偏居津门一隅，只是通过在租界内购买的外国画片中了解了新日本画画风，学习、借鉴，然后将中西画法结合，渗入传统的花鸟画中，画出了别具一格的动物画。
在当时，大多画家画的都是传统写意式的山水或者花鸟，很少有人画造型严谨的飞禽走兽。而刘奎龄用中国画的工具材料，融合西洋画法的写实，独树一帜，因而在当时遭到许多传统派画家的反对和讥笑。
自宋以来，中国画家以画山水、花鸟居多，画走兽者最少，以其造型不易掌握故也。
可能因为刘奎龄是商人之后，有开放的思想接纳新鲜事物，又能保守传统之根，故而能独创新意。
“笔墨当随时代”，敢画前人所不能者有几位？然而在刘奎龄的前半生里，他的苦心孤诣，特立独行无人能懂，单凭满腔的热情，独自在寂寞中求索。
在这段孤独且艰难的日子里，刘奎龄先后为《醒俗画报》绘过图，画过许多“月份牌”式的广告画，在小学代班任过教，在《新心画报》当过画师。
但是，一个真正胸怀着对艺术的热爱的人，怎会甘于一辈子平平淡淡当个学校里的画图老师，随随便便为商家画画广告画，或者从事着一份美其名曰“画师”的这样微薄的工作呢。
经历了而立之年，36岁以后，刘奎龄最终放弃了社会上各种职业的选择，成了一位自由职业画家。
自此，刘奎龄开始游历国内的名山大川，写实采风。
41岁时，他带着自己9岁的儿子刘继卣前往江南写生，恰巧遇到了日本著名绘画大师横山大观。
刘奎龄本就崇拜日本绘画大师竹内栖凤的绘画风格，这厢巧遇了另一位日本大师，两人又都是热爱绘画、懂得绘画，自然一见如故，并且都从对方身上汲取了不少创作养分。刘奎龄也是由此开始在画中融入了浓厚的日本特色。
说到他画中的“日风”，还有一个人起到了重要的影响，此人就是清代的工笔花鸟名家沈铨。刘奎龄从日本大师身上学习完，又回头师沈铨之古，不断地汲取融合才能不断地变法创新。
在画作已经具有自己独特风格的时候还会经常临习古作，师法古人，如果不是对绘画有十分的热情，怕是难以忍受这枯燥无聊的反复临摹，这也许就是刘奎龄能不同于同时期其他只会生搬硬套西画风格的画家的原因。
幸运的是，1953年刘奎龄的作品《上林春色图》出现在了前苏联举办的一次中国绘画展上，当时作为参展嘉宾的徐悲鸿见到后赞不绝口，连连惊呼“我怎么连这么一位画家都不知道。”并称赞刘奎龄为“当代中国画坛翎毛第一人”。
徐悲鸿的这一句称颂，是一直不被关注的刘奎龄第一次，也许也是唯一一次获得画坛的赞许之声。
随后徐悲鸿写信请刘奎龄为他作一幅《孔雀图》，然而遗憾的却是，刘奎龄的《孔雀图》还未来得及动笔，徐悲鸿就在这一年病逝了。这件事使得刘奎龄十分伤心，并因此遗憾了二十年。
文物书画鉴定家在整理刘奎龄的画理、画论时，发现仅有三言两语；做年谱时，也只有哪一年作了什么画，要说哪一年出门旅个游却没有。
刘奎龄一生没留下什么豪言壮语，却用他的作品道出了千言万语。
可以毫不夸张地说，若将刘奎龄所有画作集在一起，会发现他不仅画了一个动物园，而且还画了一个植物园。
大艺术必有大难度，创造新的画法、新的艺术符号乃至新的艺术风格都绝非易事。刘奎龄不知道他会不会成功，会不会一辈子都不被世人接受，但他还是那样做了。
如果不是对绘画那份赤诚的热爱，在那样一个战火弥漫的时代，在那样一种不被看好的低潮，刘奎龄怎么能坚持下来，并且不仅仅是坚持，更让人感动的还有他甘于平淡寂寞和敢于为人之不敢为的精神。
真正的热爱就是如此般，甘于忍受无尽的寂寞，甘于成为牺牲的烛光，只是为了做自己想做的事，做自己爱做的事。
就像屠格涅夫《门槛》中那位有着坚定信念的俄罗斯女郎一样，明知道跨进门槛后意味着“寒冷、饥饿、憎恨、嘲笑、轻视、侮辱、监狱、疾病，甚至死亡”，却毫不犹豫的进去了，会有人在后面嘲骂“傻瓜”，却也会有不知道什么地方传来一声回答——“一个圣人！”
