他[大卫怀特]正在尽自己最大的努力。他的体系在传播。1985年， 由于福特基金会和全国艺术捐赠基金会的资助，他开创了国家表演网络，每年轮流展示美国各个不同城市的机构团体 –明尼阿波利斯的沃尔克艺术中心、芝加哥的毛明、波士顿的舞蹈雨伞、博尔德的科罗拉多舞蹈节等等，每个机构都会从自身选派两至四名当代艺术家来此进行为期一、两周的驻地工作，费用（大约）一半由国家表演网络承担，一半由主办机构承担。1

在记录了芭蕾舞、现代舞和其他重要舞蹈形式在过去数十年中发生的历史变化之后，现在我们转向考虑作为公共艺术的舞蹈。公众对舞蹈的支持、理解和兴趣处于何种水平？政府和企业社会在支持包含舞蹈在内表演艺术起到了那些作用？表演团体及赞助机构采取了那些策略来启发公众意识，争取支持并保证舞蹈作为重要艺术形式的财政稳定？

第1章总结了在第二次世界大战后期、以及二十世纪70年代晚期和80年代早期特有的财政开支削减时期，美国出现了文化机构和教育机构的明显扩张。本章更为详尽地研究了这些变化，随后描述了人们近年来在扩大公众对舞蹈的兴趣及参与程度所作出的各种努力。

有大量史料证实了文化爆炸的现象，它是怎样产生的呢？格特鲁德里宾考特概括了一些主要因素：

1）休闲时间的。。总量增加；2）家庭和个人收入的增加；3）重视城市生活，改善艺术环境；4）美国消费者社会继续发展；5）教育和日常生活更加注重创新；6）个人和机构献给博物馆、教育机构的许多艺术品和礼物享有免税优惠；7）对许多经销商、艺术家特别是画家来说，艺术品能够带来丰厚的利润；8）艺术具有利润丰厚的投资机会；9）拥有艺术作品是地位的综合象征。2

公众对艺术的态度

也许比这些因素更为重要的是美国人对艺术态度上的变化。以往艺术只是具有较高天赋的表演者、富人或是知识精英观众们参与的活动，它涉及这样一种态度，即艺术并不特别重要，它只涉及生活中的次要内容，当然不需政府、企业、基金会或教育机构给予严肃的关注。

在第二次世界大战随后的数十年中，这些态度发生了显著变化。人们不再将艺术视为少数赞助者独占的领域。托夫勒认为，受过良好教育的新的中产阶级，年轻而智慧，数量在3千万到4千5百万之间，他们已经成为支持艺术和参与艺术的中坚力量。3

林肯表演艺术中心的总裁约翰|D洛克菲勒三世讲述了他对公众态度变化的观点，他将大众对艺术日益高涨的兴趣和积极参与程度视为：

。。。我们国民成熟的又一证据，人们对艺术事物的兴趣变得越来越浓厚，是一种自然而然和意料之中的事。。。显然我们已经将艺术视为一种新的社会责任，其地位与我们社会中健康、福利和教育的责任可以相提并论。。。4

然而，还有证据显示，全国各地的情况并非像这些陈述所描述的那样乐观。二十世纪60年进行的两项重要研究表明战后时期的文化繁荣报道是夸大其实的。

研究表演艺术

两位普林斯顿大学的经济学教授威廉姆J鲍莫尔和威廉姆G鲍文在二十世纪基金会的资助下花费数年时间研究美国的表演艺术。他们的研究报告《表演艺术：经济困境》用了大量篇幅来反驳一个观点，即人们参与艺术活动的实际次数在普遍增加，或者说这一巨大增长实际上打破了阶层和地狱界限，接触到美国信贷观众和草根地区。他们总结认为文化爆炸：

表现为一种极为不完整的事物，其中有些层次的活动在增加，而另一些活动在减少，整体呈现的是一种小型或局部的增长模式。。。总之，这项纪录的分析使我们有权得出结论，这个国家既没有进入强大的文化复兴，也没有迷失在艺术荒漠之中。相反，现存艺术中专业性活动的整体进程只是相当于过去趋势的小小延续而已。5

二十世纪基金会报告发现，尽管存在预示美好未来的“振奋气氛和增长”，但是在现实中，专业表演艺术活动的参与统计数字并没有呈现巨大的增长。

鲍莫尔与鲍文认为，喜爱表演艺术的观众仍然只占人口中极小的部分，主要包括那些受过良好教育的中年职业人士，人数不到5百万，占总人口的4%。

表演艺术的经济困境是鲍莫尔和鲍文关注的主要问题。因为许多机构中的“表演者”工资收入仍然较低，鲍莫尔和鲍文将表演者的命运描绘成“梦魇世界”。 表演团体（主要是业余者）不断增加，透过这些令人瞩目的数字，他们得出结论：

在任何情况下，专业团体的数量都不是很大；（在1965年）大城市和主要音乐团体有60家，剧团有40到50家，歌剧团体有7家，舞蹈团体的数量比之稍微多一些。在表演者数量上，少则6人组成舞蹈团体，多则由100多名音乐人组成的管弦乐队以及拥有超过200人的大型歌剧院。6

二十世纪基金会认为，如果表演艺术–戏剧、歌剧、音乐和舞蹈–想要生存和发展，政府和基金会的财政支持绝对是必要的。

二十世纪60年代发表的另一份报告《表演艺术：问题与前景》是由洛克菲勒兄弟基金会出版的，它总体上对文化爆炸持积极态度。报告认定表演艺术发展显著，并认为表演艺术的成功发展有着巨大的潜力：

美国有上百万人从未观看过任何现场专业表演。如果有机会接受训练，有些人可以成为一流的表演艺术家，但他们的数量我们不得而知。有许多电子设备仍处于相对早期发展阶段，可以以较低的成本为广大观众进行演出。只要我们决定去做，我们可以拥有完成这一切所需的物质资源。7

洛克菲勒研究小组的报告还提出了重要观点，即艺术领域中几乎所有发展非职业的。例如，据显示专业的商业演出近年来急剧下滑，在大量交响乐团中，只有54家是主要由专业音乐人组成；只有5、6家舞蹈团达到较高的专业标准，且能实际保证团体的稳定性；在754家歌剧团中，只有35到40家是完全专业化团体，其中一年可以承担超过15天演出的剧团不到10家。如果没有业余团体或半业余团体，距离城市中心较远的许多社区根本没有机会观赏现场艺术表演。尽管如此，报告仍然强烈坚持认为：

。。。是那些专业表演艺术家和艺术团体在承担者最高水平创新作品和高质量的终极责任。其中一些团体，特别是管弦乐团，在迅速发展，有些团体实际上开始衰落，有些只是勉强维持生计，而另一些比预期的发展速度要缓慢的多。总体上，专业艺术团体的基本形势没有任何重大改善，要做的事还有很多。8

舞蹈团体的地位

确切地说，专业舞蹈如何在这种情形下生存？在舞蹈自身建设和未来前景方面，二十世纪基金会和洛克菲勒报告对于这门艺术论述了那些内容？

一般而言，他们认为舞蹈与其他所有表演艺术一样面临相同困难：问题主要有谋求稳定职业以及维持适当的生活水平；除少数人外，整个国内缺乏一流的培训机会；需要更多的舞蹈剧场，并未舞团提供适当演出季所需场地；缺少实力强大而稳定的赞助机构，同时依赖危机资金救助；最后，缺乏长远规划和研究。

洛克菲勒报告得出结论，只有不足五、六家舞蹈团体具备国家声誉，有合理稳定的组织体制。此外，二十世纪基金会的研究还指出，最广大、最热情的观众往往涌向魅力四射外国舞蹈团体演出，例如俄罗斯芭蕾舞团、皇家芭蕾舞团、丹麦皇家芭蕾舞团及其他来访舞团等。只有纽约城市芭蕾舞团的观众人数能够与那些外国舞团的观众相比略胜一筹。

两项研究都向我们描绘了一幅画面，舞蹈这一艺术活动领域在未来有着巨大潜力，然而，为了取得更为坚实的基础，舞蹈还需政府、基金会和大学等各方面的共同支持。

政府对艺术的支持

这类对舞蹈的支持前景如何？显然，美国在政府资助艺术方面一直落后于其他国家。

别国例证

例如，在英国，二战以来大不列颠艺术协会一直发挥着极为有效的作用，每年拨款支持歌剧、芭蕾舞和戏剧。在法国，有两家国家剧院（公共歌剧院和法国喜剧剧院），每年可以得到国家艺术部下拨的价值数百万美元的资助。在法国各省份，歌剧也可以得到地方资助，此外，还有许多国家艺术节也能得到政府支持。

在意大利，著名的米兰斯卡拉歌剧院是由是整合国家基金会支持的；许多国家艺术节，例如每年在斯波列托举行的艺术节，就是有意大利政府出资赞助的。在奥地利，政府也资助维也纳国家歌剧院、维也纳爱乐乐团和萨尔兹堡艺术节等艺术事业。

美国过去的努力

在美国，联邦政府第一次大规模支持表演艺术的行动是在二十世纪30年代经济萧条时期。资助的产生并非出于对艺术需求的认识，而是作为在国家紧急时期提供就业整体行动的一部分。因此，在30年代中期和后期，联邦剧院接纳了舞蹈部门，有效地促进了全国范围的舞蹈表演教学体制的建设。

联邦舞蹈剧院成立于1936年1月，其管理者中有多丽丝•韩芙丽、查尔斯•魏德曼和海伦•塔米丽斯等人，主办了许多演出和巡回表演，反映出舞蹈是“人民戏剧”组成部分的观点。不久，与联邦剧院一道，舞蹈演员和舞蹈由于所谓的左翼影响遭到了政治检查和批判。最终，中断了支持艺术的项目。

这一经历表明，许多人谈到国家政府对艺术的支持时都怀有共同的恐惧，在他们看来，政府企图利用艺术作为宣传手段是非常危险的，即使这种孔子企图并不十分明显，但人们害怕在希望取得支持的同时，他们会为了避免发生冒犯行为而无意识地屈从某种艺术审查形式。基于这样或那样的理由，许多立法者和一些专业艺术人士一直犹豫不决，不知能否支持政府扶植艺术的完备项目。

资助的正当理由

除了政府是否应当资助艺术这样的问题以外（其中存在潜在的危险关系），还有一个更为基本的问题，那就是为什么要这样做。

有些人指出，如果艺术不能通过出席率和票房销售来证明自身，就像商业电影、舞台演出、冰上表演、马戏团、骑术表演或摇滚乐表演所作的那样，那么它们就没有权利要求支持。

当然，答案是政府可以支持它认为在国家或社会生活中任何重要的事物。通常，公园、健康服务、卫生系统、警察和教育都是法律规定必须由政府提供的–但是这样做也仅仅是因为那些制定法律的人认为这些事政府的基本功能，无法以其他方式得到充分的保障。在西方世界的历史当中，音乐、戏剧、绘画、舞蹈和建筑在欧洲各国一直都能得到巨大支持。如今，在国家和社会最充实和最丰富的生活中，艺术家的重要作用日益明显，他们表达了一个社会最崇高的理想，奉献出人类生存中一个重要和必要的方面。

在二十世纪40年代和50年代的美国，有一些具体项目比较有限地在支持艺术。例如，一些舞蹈团，包括那些由霍赛•林蒙、玛莎•格莱姆、艾文•艾利领导的舞团、芭蕾大篷车、芭蕾剧院等舞团，在欧洲、南美和东方国家进行了“友好巡回演出”，他们的经费是由美国国家部门提供的。这类资金并不代表成熟完备的资助，资助的重点只是帮助那些能在访问国家吸引大批观众的团体；国家提供的经费是用来补助巡演的收入，使之能够成行。

扩大的联邦艺术支持

联邦政府支持艺术的一项范围更广的项目是在1964年启动的，其目的是帮助国内演出而非出国巡演，当时通过国家艺术和文化发展法案成立了国家艺术委员会，隶属总统执行办公室。一年后，1965年的艺术与人文学科法案成立了国家艺术与人文学科基金会，在艺术和人文学科方面拥有独立的捐资项目和咨询机构。国家艺术委员会被认定为全国艺术捐赠基金会的咨询机构，负责向民间组织、国家团体以及其他公共组织和个人提供经费（主要是按审定资格资助），为的是达到以下一些目的：

。。。帮助“强调美国创造性的”艺术和文化创作，鼓励追求专业优秀；帮助实现国内价值较高的艺术项目，不至于沦为文化沙漠；鼓励和帮助个人艺术家；提高艺术的普遍欣赏水平和理解能力；为涉及艺术方面的调查、研究和规划等相关项目提供帮助。9

美国国家健康教育与福利部门的教育委员长有权提供资金和贷款，以加强指导和建立艺术和人文学科的教师培训机构。

由于认识到舞蹈界非常需要一个长期的服务组织，来鼓励舞蹈演员和舞蹈编导为共同事业而奋斗，全国艺术捐赠基金会资助了一个规划会议，帮助建立这样的组织机构。1966年，机构在全国艺术捐赠基金会的帮助下正式成立，承诺按审定资格条件提供额外的经费。取名美国舞蹈团协会，旨在起到一个伞形组织的作用，在舞蹈表演艺术的整体发展中，将类似的其他团体聚集在一起，如北美芭蕾舞团协会、国家地区芭蕾舞协会、美国舞蹈基金会和美国舞蹈行会。

持续的经济压力

尽管人们作出了许多努力，尽管二十世纪60年代和70年代早期公众对表演艺术的兴趣日渐浓厚，巨大的经济压力仍在持续。1973年，在对全国艺术捐赠基金会和国家人文学科捐资部三年来重新授权的最终听证会上，国家艺术领导人向国会证实，美国的艺术正面临严重的经济危机。

1976年，美国舞蹈团协会在第十届年会上发出警告，在舞蹈界十年发展之后很可能是一次严重的“财政紧缩”。一年后，艺术评论家哈罗德C尚伯格在《纽约时报》上写道：“通货膨胀正在逐一摧毁艺术机构，我们最大的一些组织 –如歌剧院、博物馆、戏剧和舞蹈团体–正处在极度困难之中，所有这些组织在收入和支出方面差距在日益扩大。”10

主要舞团的赤字

这一全国性问题在1977年的纽约市表现最为强烈，当时纽约城市芭蕾舞团的管弦乐队因为劳动合同纠纷走上街头，这一纠纷致使长达一个月的《胡桃夹子》演出取消了一半以上，这是舞团最受欢迎、赢利最好的舞剧。罢工的原因是音乐人要求得到与其他主要林肯中心管线乐团成员的同等工资待遇，日益积累的经济压力威胁着甚至那些最成功、最有声望舞蹈机构，这还只是其中一个事例。

舞蹈创作的经济成本日益增加还有另外一个事例。艾文尼克莱报告说，当他的舞团和莫雷•路易斯舞团在二十世纪70年代中期在纽约市的里瑟姆剧场进行为期四周的演出时，尽管卖掉了房子，他们还是损失了75,000美元。同样，玛莎•格莱姆在百老汇连续三周的演出也损失了125,000美元。专业演出的主要问题来自于舞台管理工会和音乐人工会理出的要求。（例如，在后期演出季中，工会要求尼克莱必须在百老汇演出季中雇用24名音乐人，根本不考虑尼克莱使用的是电子音乐，不需要现场音乐伴奏这一事实。演出季因而取消。尼克莱说：“真实好主意，也许我还应该给不跳舞的十二位演员发工资呢。”）11

只有那些在美国大学剧院经营的舞团或是有公共资助的艺术中心才有可能顺利渡过经济难关，它们有大批自愿的舞蹈演员、音乐人士和支持者（尽管越来越多的舞蹈演员希望从排练和演出中获得报酬）。

全国艺术捐赠基金会项目

提到对艺术的经济帮助，二十世纪70年代最积极的一个方面就是全国艺术捐赠基金会（NEA）提供的经费在增长。这一项目下的整体经费从1970年的15700万美元增加到1980年的18810万美元。这些经费帮助支持的项目如下：

联合常驻巡演项目。在此项目中，舞团常驻的主办单位通过该州的艺术委员会得到将近三分之一的参与项目费用。这一项目是许多学校和团体能够支持专业团体举办音乐会以及开办通常为期数日到一周的舞蹈技巧、即兴创作和编舞法研讨班课程。

舞蹈编导研究奖金与作品创作资金。这类资金一直分为几个类别，有些包括个人编导，另外一些针对舞蹈团体。

在校艺术家项目。这一项目受到美国健康、教育和福利部及全国艺术捐赠基金会的联合支持，代表着一种振奋人心且具有创新精神的力量，致力于将艺术带入全国的小学和中学。在舞蹈方面，项目的开发是“利用美国最好的舞蹈艺术家。。。进入我们的公立学校，探索舞蹈艺术形式，把动作体验作为一种学习手段。”舞蹈艺术家和舞蹈团体一般在学校或学校群住上两至四周时间，直接向孩子面授，或与教师和家长合作，并在音乐舞蹈晚会上进行表演。

其他资金项目

此外，无数文化机构，包括博物馆、歌剧协会和芭蕾舞团在内，都能从全国艺术捐赠基金会得到直接的资助来完成他们的项目，资金获批具有挑战性，因为必须与联邦经费项目相符。国家人文学科捐资部帮助艺术研究项目，主要是那些有重大意义的史学和理论上的研究与批评。

在整个二十世纪70年代，全国艺术捐赠基金会支持的舞蹈巡演项目继续扩大；到1975年-1976年时，成为许多舞团的主要收入来源。

在70年代后期，资助舞蹈巡演项目的基础发生结构变化，其中有限的一部分舞团决定分配资金中250万美元。在舞蹈巡演项目名录中舞团的下属单位也有资格享受常驻资金，对舞团及下属单位的资金批复从纯粹的定量标准转变为小组讨论程序，选择舞团还要考虑其定性指标。

综合就业与培训法案对艺术的支持。二十世纪70年代后期另一个发展史美国劳动部颁布的联邦综合就业与培训法案（CETA）的扩展。自从二十世纪30年代实施联邦艺术项目于作品进步行政管理以来，在联邦政府实施的最雄心勃勃的就业计划中，一个在全国各个社区雇用上千名艺术家的计划开始启动，年薪1万美元外加其他福利。受雇的舞蹈演员成百上千。通常，美国舞蹈团协会、各种州立艺术协会以及具体的专业团体都能利用联邦综合就业与培训法案常驻经费和收入指导方针雇用舞蹈演员和舞蹈编导。

来自基金会的资金。在整个这一时期，由私立基金会对表演艺术提供的财政支持起了重要作用。通常，美国芭蕾剧院主要是依赖唯一的赞助商露西亚•柴斯维持生计，剧院创作的多样性作品远远超过其他美国团体，而且还培养了一大批优秀的编导和教师。同样，玛莎•格莱姆多年来一直在接受个人的巨大帮助，那是通过B•德•罗斯奇尔德基金会管理的馈赠。

多年来，最大的艺术捐赠个人是福特基金会。在1957年到1964年期间，它馈赠林肯艺术中心和国家文化中心3000万美元，用于其他目的的资金更接近3000万美元之多。

福特基金会对舞蹈的主要贡献包括1963年为八个芭蕾舞团提供的770美元资助。由乔治•巴兰钦和林肯•克斯坦管理的纽约城市芭蕾舞团及其附属美国芭蕾舞学校得到590万美元的资金或是75%捐资的的使用权，用来加强舞团与学校十年的建设，并用于纽约地区的社区和学校芭蕾舞普及项目。剩余的数百万美元资金以不同数额进入三藩市芭蕾舞团、费城的宾夕法尼亚芭蕾舞团、盐湖城的犹他芭蕾舞团、休斯顿芭蕾舞团和波士顿芭蕾舞团。

其他在过去二十年中大量资助表演艺术的主要基金会还有洛克菲勒基金会、威廉姆•黑尔•哈克尼斯基金会、艾福伦基金会、A.W.麦仑教育和慈善信托基金、E.和A.E.梅耶基金会以及弗吉尼亚基金会。

国家艺术委员会的作用

在过去二十年中为舞蹈机构提供资助和保障的另一重要因素是在全美国各个州省出现了大批活跃的艺术协会。州艺术协会在协助联邦资金寻找适当的艺术团体方面起了重要作用。例如，一些协会建立了研究小组来对舞团进行筛选，审定它们使用不同联邦资金项目的资格。在许多情况下，少数民族团体受到特别重视，如黑人、西班牙人、亚洲人、土著美国人和欧洲人团体等。有时，州艺术协会还未舞团提供技术支持，以解决筹集资金、推广、观众开发、项目设计、社区关系、会计、预算和法律事务等问题。

对艺术资助实践的担忧

在二十世纪60年代和70年代，随着许多的表演艺术团体越来越依赖政府和基金会的资助，人们开始担忧资助过程的性质和效果。显然，批准某些表演者、编导或团体使用资金的任何方法，同时也是否决其他团体使用资金的方法，有可能是有争议的。团体遭到拒绝的原因可能不是基于艺术成就，而是基于与“内部”人士有某种联系、个人恩怨或政治影响。当政府能够影响审美选择时，艺术的自由表达将遭到破坏。沃尔特•古德曼指出，极权主义领导人认识到艺术对思想的影响力。例如，雅典哲学家柏拉图就坚定认为：、

。。。“罪恶、失控、卑鄙与下流”的歪曲展示不会影响他的理性社会。对于那些没有“在作品中表达善意形象”的音乐家、雕塑家、建筑师，只要禁止他们的实践活动； 将他们从业内驱逐总比允许他们腐化年轻人要好。12

即使不惧怕压制，单单政府资助的存在对表演艺术团体来说已经意义重大了。玛西亚西格尔指出，随着资金数额的增多，艺术经费逐渐成为艺术消费主义产业的一部分，舞蹈团体能够成功吸引资金，越来越依靠它们的公众魅力、售票能力和整体预算：

资助不能产生新的艺术家，它鼓励的是稳健派。别出心裁比创新更为重要。明星机制开始繁荣。除了将我们大量的芭蕾舞团和舞蹈团摆在几乎无懈可击的、公认的重要位置上，整个经费还在舞蹈活动的各个层面建立了一个中间管理阶层和制作机构。13

在许多情况下，提供经费机构不是在直接与编导和表演团体打交道时作出各种艰难决策，而是更乐于资助艺术节、巡演项目或其他集中化订票机构，因为它们反过来会实际上选择演出团体。

主要经费削减

比起二十世纪80年代早期出现的支持力度骤降现象，这些问题还不是十分重要。联邦艺术精粉的削减实际上是从二十世纪70年代后期开始的，其中对于联邦综合就业与培训法案项目的经费削减尤为巨大，这些经费曾经支持了许多舞蹈项目。1981年2月，里根总统的讲话震惊了艺术界，当时他向国会宣称联邦政府对艺术和人文学科的资助将必须大幅削减：

。。。。没有像卡特总统曾经建议的那样，将国家人文学科捐资预算提升到17600万美元，里根先生希望国会将那笔资金削减到850万美元。艺术捐资部也是同样处理。。。在惊呆的观察者看来，联邦政府在过去二十年中逐渐成为艺术和人文学科的重要赞助者，但是它推出这一职责的日子似乎很快就会到来。14

艺术政策的变化似乎反映出一种普遍的敌视态度，它不是针对大型精英机构，而是针对小型、先锋派团体。地区性剧场运动特别受到威胁。在60年代早期，在整个美国尽有12家小型剧场。然而，到80年代早期，这一数目上升到175家，其中有许多专业质量较高的团体成为百老汇舞台上演新作品的重要来源。然而，地方性剧场受到了新管理政策的严重打击，许多剧场面临严重的预算危机。15同样，在随后的时期，国内无数艺术博物馆看到自身经费滞后，观众人数下降，被迫削减项目和采购。16随着史无前例的扩张热潮，歌剧团体和交响乐团也面临相似困难，有时不得不关门或暂时停业。17

尽管管理层试图将联邦艺术资助削减一半，但实际经费削减还是相当少的，这要归功于一个强有力的国会艺术委员会的成立，它由149名参议员和众议院组成。尽管如此，实施的预算削减还是令主要的舞蹈机构对曾经得到经费而现在面临资金冻结的项目左右为难。18

艺术支持的危机

在后来的几年中，曾为许多编导和小型团体提供资金的巡演和常驻演出项目被终止，其他方面的支持也大幅减少。因此，许多芭蕾舞团和现代舞舞团被迫缩短演出季，削减演员人数，甚至在此期间停业。1988年，芝加哥唯一的常驻芭蕾舞团芝加哥城市芭蕾舞团被迫解散，不仅因为经济问题，而且因为无力与定期来访的世界级芭蕾舞团相竞争。同一年，哈莱姆舞蹈剧院计划在苏联的巡演也因经费缺乏而受到威胁，尽管这次巡演是按照1985年与苏联订立文化交流协议中要求，应邀担任美国官方使者。亨特这样描述了这一情况：

。。。哈莱姆舞蹈剧院所作的国际巡演次数超过比任何其他舞团。。。其成员非常清楚他们承担着大使的任务。为苏联演出的计划包括面向公众与舞蹈专业人士进行公开排练和开设讲座-展示课程。更优秀、更优雅的美国人代表并不存在。。。苏联人除支付24万美元的演出费用外，还将支付68万美元的开支。然而美国政府分文不出。结果，经过数月的舞团策划和协商，巡演现在处于危险之中。19

联邦政府不情愿支持哈莱姆舞蹈剧院作为文化使者的表现与苏联的做法形成鲜明对照，苏联曾在两年前派出基辅和俄罗斯芭蕾舞团、莫赛耶夫民间舞蹈团和其他特殊团体参与美国的艺术节。相比之下，在这一时期出现在苏联的唯一美国团体是儿童戏剧团。

财政危机的积极回应

然而，二十世纪80年代中期和后期，许多舞团还是能够得到巨大的新支持。在前几章，我们描述过休斯顿芭蕾舞团、三番市芭蕾舞团、波士顿芭蕾舞图、菲尔德芭蕾舞团和乔弗利芭蕾舞团在延长演出季，修建引人注目的新设施等方面取得的成功。有些舞团与它们自己家乡有一定地理距离的城市建立了新的联系，比如圣霍赛舞团和克利夫兰建立联系，艾文艾利舞团与堪萨斯城建立联系，还有乔弗利芭蕾舞团将新的总部设在洛杉矶。

不过，这样的安排并非没有遇到困难。在宾夕法尼亚市与密尔沃基芭蕾舞团建立联系时，双方都同意要保持城市的身份以及每个舞团多年维持所需的资金来源。因此，双方都坚持将这一新的调整成为合资企业而不是合并：“每个城市的董事会都享有充分的自主经营权，彼此独立；物探的芭蕾舞学校和管弦乐团也是如此。财政安排也旨在提升每个城市的自主权。费城不会支付舞团在密尔沃基市的演出，反之亦然。”20

舞蹈机构的作用

在二十世纪80年代，另一只帮助舞团努力了克服财政困难的力量是建立了一些重要的舞蹈机构。这些机构有国家级、地区级和州级不同层次，它们与其他艺术机构、政治团体以及高校教育机构密切联系。除国家地区级芭蕾舞团协会和美国舞蹈团协会以外，还有一些机构一直坚持在发展高质量舞蹈教育和重视舞蹈这一重要的艺术形式方面起着重要作用。

这类机构中有一家是国家艺术教育协会，它是国家级协会的联盟，主要关注各级艺术教育层次，现在被人们称之为国家艺术教育协会大会。它支持小学和中学、专业前和专业教育、师资教育中的艺术普及教育，成员机构包括许多国家团体，主要涉及戏剧、音乐、艺术教育、民族音乐学、建筑和舞蹈等方面。

另一个重要机构是国家舞蹈协会(NDA) ，它是美国健康、体育、娱乐和舞蹈联盟的一个分支机构。今天，国家舞协是国内最大的舞蹈教育机构，其成员包括教师、学生、社区领导人和表演者，人数超过3000名。机构的重要目标之一是提供国家级领导，以鼓励高质量教学工作、资料收集和舞蹈方法。它的结构包括国家、地区和州官员框架，目标针对全美国的每所中小学和大学。

作为美国健康、体育、娱乐和舞蹈联盟（AAHPERD）的成员，国家舞协能够利用联盟的出版部和公共信息服务来宣传舞蹈，通过在联盟的专业杂志《体育、娱乐和舞蹈杂志》中插入《舞蹈动力》，以及在联盟月报《更新》和其他刊物中刊登《舞蹈信息》栏目文章和专题报道覆盖读者近5万人。

为儿童创作舞蹈、小学和中学舞蹈教育、高校舞蹈、舞蹈治疗与出版单位合作，准备精选参考书目、会议报告、舞蹈记录、课程建设指南和教学大纲设计、职业信息以及创造性电影。

美国舞蹈行会与舞蹈教师行会都是1956年在纽约市成立的，美国舞蹈行会旨在满足全国具有创造性的舞蹈教师的需求，其目标是提高舞蹈教学水平，增强社会舞蹈意识，提升审美品味（抵制商业化影响以及家长教育技术对品味的破坏），通过社会、州和联邦政府等各方支持推动舞蹈的进一步发展。行会最初的成员主要来自美国东北部地区，其成员人数和影响范围一直在扩大，到二十世纪70年后期，其成员扩大到五十个州、美加两大领地和七个国家。行会出版报纸，通过地方分会赞助研讨会，提供实习单位，并举办年度学术会议。

美国舞蹈行会主要是关注在非商业化层面上教授创造性舞蹈，与此相反，有一些很有实力的机构代表全美国的商业舞蹈教师。

这类机构包括美国舞蹈大师，这是一个以合格教师为主体的专业机构，每年举办大型地区和国家级集会。这类集会的课程包括“芭蕾舞、踢踏舞、爵士舞、幼儿舞蹈、儿童舞蹈、现代舞、杂技棍棒和舞厅舞”等。师资力量包括重要的舞蹈家和编导 –其中许多人曾在电影和电视中取得辉煌成就。

美国舞蹈教育者公司也是一家类似机构，是由“合格的舞蹈教师”组成，他们一般都与私立和营利性舞蹈学校有联系，其主要方向是针对大众进行舞蹈教学或舞蹈表演。

图P. 282

国家主要舞蹈团体集会事例：尤金•洛凌在美国舞蹈大事年会上组织芭蕾舞研讨班。洛美尹摄影，圣•弗朗西斯科。

美国舞蹈大事和美国舞蹈教育者以及美国舞蹈教师协会等各种相似机构都有无数地方和州级分会，其中多数机构，无论是国家级还是地区级的，都隶属于国家舞蹈教师机构协会，其办公地点设在纽约的埃尔米拉市。

其他舞蹈机构

有一些重要的机构从学术读对舞蹈的发展做出了贡献，这些促进舞蹈研究和学术发展的组织将在第18章中予以介绍。另一些组织的建立是帮助舞团安排巡回演出，提供排练和演出场所，协调实践安排，并在市场营销和宣传方面做出贡献。

舞蹈剧场研讨班

这类机构中比较突出的例子是纽约市的舞蹈剧场研讨班，它是由杰夫•邓肯、阿特•包曼和杰克•莫尔三位编导于1965年创立的，目的是作为实验舞蹈的中心。1975年以来，它一直由大卫•怀特领导，成为数十个小型先锋派舞团演出的重要制作人。怀特是表演艺术的代言人，实力雄厚，表达清晰，在他的领导下，这一组织：

。。。为它的500名成员提供了直接电脑化邮件服务、广告宣传和广告折扣，为从按摩技师到作曲家的每个人准备了技能文档，还有《可怜的舞蹈家年历》作为在纽约舞蹈界生存的指南。舞蹈剧场研讨会推出的舞团和艺术家们可以获得他们作品的版权和录像资料。。。成员们还可以得到为他们的活动进行的宣传推广、两位灯光设计师的服务（和拥有150个灯光的系统）以及包括一套新定制的音响系统设施。21

除了这些实际成就以外，舞蹈剧场研讨班还是怀特理念的载体。怀特将现代舞，特别是先锋派舞蹈看作是反传统文化，甚至革命性的重要艺术力量。芭蕾舞总是与权力结构打成一片（富裕的赞助商和有影响力的董事会成员），现代舞则不同于此，它的支持力度往往较小，因此，怀特不是向上流社会寻求资助，尽管有时他也得到过帮助，而是依靠具有颠覆性商业策略，并且学会了“如何使国内基本压制（创造性）工作的体制开始支持它，情形好似学习武术：你无须太过发力，而是借用对方之力让对手失去平衡。”22

怀特认为，舞蹈界需要新的合作组织结构和方法，充分利用一些优势，从现有空间到大宗邮费，为新舞蹈培养大量接受力较强的观众。这一切做得非常成功，舞蹈剧场研讨班在怀特的领导下迅速壮大。在70年代中期，它的年预算是8万美元，到了1985年，达到160万美元。

1985年，怀特在福特基金会和全国艺术捐赠基金会的资助下成立了国家演出网。这一组织结构使得美国各个城市的赞助商每年可以吸纳州外艺术家来本市进行一周或两周的常驻演出，其费用由国家演出网与主办机构共同承担。阿克塞拉写道：“这个想法是要稳定纽约以外城市的艺术界，它给小型团体带来资金，更重要的是让外界艺术家们能够分享本地实验艺术家们的想法，遏制了这些艺术家纷纷搭车赶赴纽约的做法。”23

到了80年代后期，国家演出网建立了分支机构，越来越多的州艺术协会开始出资邀请外地艺术家到本州进行巡回演出，赞助商们也开始开发新的试点城市。怀特为小型独立制作人提供了更多的鼓励和帮助，在他看来，其目的是培养新“一代领导者，能将老朽的文化彻底砸烂。。。这是艺术文化在这个国家的行为方式。“24就在舞蹈剧场研讨班成为这类当地舞蹈创作机构的突出榜样时，无数其他机构也在美国和加拿大的各个城市与州省涌现出来。

举例来说，在费城的费城舞蹈协会代表活跃的舞蹈编导和舞团两个方面，近年来举办了无数次教学、研讨班和其他舞蹈活动。不仅如此，费城的舞蹈界还由于舞蹈庆祝会而变得丰富多彩，这是由美国芭蕾舞竞赛的舞蹈分支机构与宾夕法尼亚大学的安嫩伯格中心联合完成的一个项目。在兰迪•斯沃茨指导下，舞蹈庆祝会每年都要展示非常成功的系列表演节目，主要演出团体有比路布鲁斯舞团、贝拉•里维斯基舞团、艾文•艾利舞剧团、菲尔德芭蕾舞团、保罗•泰勒舞蹈团、法兰克福芭蕾舞团、北方芭蕾舞团、崔拉•夏普舞团、哈莱姆舞剧团以及其他表演爵士舞、踢踏舞和舞厅舞的团体。此外，集体运动舞蹈团、费城舞蹈团、零动舞蹈团、安妮•娃充舞蹈团、南街舞蹈团、当然还有宾夕法尼亚芭蕾舞团都是那些为费城舞蹈做过贡献的团体。

转向草根之外，通过联络各种机构、个人舞蹈家和编导支持舞蹈活动的合作方式已经必须采取更加积极进取的企业家方式，采用有效的推广和营销技巧。这一现象揭示出一直困扰创造性艺术家，且在过去二十年中变得日益紧迫的重要问题：求得经济生存并担任有能力的商业经理，这一需求能否与创作新颖而诚实作品的需求和谐统一？舞蹈家-编导能两者兼顾吗？成为公关专家、个人经理、预算策划人、审计员和税务会计的压力是否意味着舞蹈艺术家的审美冲动不可避免地有所减少呢？

作为艺术家和商人的舞蹈演员

齐索高芙指出，随着舞团的制度化，舞团的管理方越来越倾向于将自己描绘成可靠的商务经营企业：

以往不存在的董事会在舞团涌现，为舞团筹集资金，并满足私人基金会和政府资助机构对所支付资金进行核算的需求。可以理解，其中许多董事会包括有集资能力和金融技能的商人。25

那么，舞团的中心必然会放在其底线–财务报告上面，这里记录了舞团的收入和支出，如果顺利的话，还有一年的盈利。1982年，当查尔斯•拉内尔斯担任宾夕法尼亚芭蕾舞团总裁和首席执行官时，他继承的债务是240万美元。在两年的任期之中，他雇佣了一批专业营销人员进行每日现金流预测，同时使用完全的电脑售票系统，最终将债务减少了三分之二。在离开舞团时，拉内尔斯报告说：

《胡桃夹子》1981年亏损，1982年少有盈余，1983年盈利超过前一年的30%。我们的制作预算几乎增加了三倍。。。在1984年至1985年期间，预算接近400万美元。我们将每年600万美元的经营亏损变为第二年的盈余。

近两年来，我们支持芭蕾舞团的数量增加了三倍，支持个人的数量增加了五倍，赞助商数量增加了12倍。26

当财务成为首要目标时，艺术政策和目标必然会受到影响吗？拉内尔斯坚定地认为不会，他强调董事会应当制定财务政策，设计预算，雇用行政管理人员并决定可以进行多少次巡回演出，但在艺术政策方面，他们没有发言权。相反：“。。。艺术指导应当告诉董事会他有什么样的远见，舞团的风格和形象由他来定义，节目安排和人员组成也由他来决定。董事会计算这一切的成本，然后表示同意与否，董事会使艺术指导能够完成心愿，但不涉足艺术决策。”27

然而，让这两方面保持独立并非易事。在80年代早期和中期，全国艺术捐赠基金会的行政管理者对一些有审查小组批准的舞蹈项目提出质疑，原因是捐资部的主席弗朗西斯•浩德索认为这些项目并不代表真正艺术，这些舞蹈是有“规定观众”的。例如，有一个作品名为《机器舞蹈》，是由加州的梭塞里多镇的斯内克剧院的夜火部门赞助的，他们提出要让吊车和重型建筑机器在建筑工地上“跳舞”，伴奏音乐史录像投影和最原始的音乐。28

无论这些项目是否应当视为舞蹈，编导的艺术目的要经过由商人和政府官员组成的一个提供经费的机构来进行判断，这是极为危险的。而且，当以公司经营为重的董事会针对舞蹈编创和制作结构做出重要决策时，极有可能财务上的考虑会影响艺术方面的考虑。

1988年还有一个有趣的事例来说明艺术创作与经费策略之间可能的联系，作为在布鲁克林音乐学院举行的《下一浪潮艺术节》的一部分，先锋派编导大卫•哥顿展示了一个作品名为《美国》，高德纳写道：“在这一正在进行的项目中，哥顿让那些州和地区永垂千古，这些州的展示者给项目带来了经费和巡演场地的保证。星期三。。。哥顿和他的《拾起舞蹈团》开始连续五天展示《美国》作品中的明尼苏达州、纽约市、三藩市和新英格兰部分。”

不幸的是，对实际舞蹈的评论却是平庸的。然而，高德纳得出结论：“如果经费策略可以转化为舞蹈编创，那么大卫•哥顿的舞蹈《美国》将会是一部伟大的艺术作品。”29

在历史上，艺术一直不乏赞助商，有皇家的、教堂的或是个人的赞助。然而，舞蹈往往不像其他艺术那样愿意阿谀奉承。齐索高芙认为，甚至在欧洲皇家歌剧院的那些编导似乎直接任由赞助商“摆布”之时，他们还是因为桀骜不驯而闻名遐迩，其中许多人因为固执己见而受到惩罚。即使在现在，她写道：“。。。毫无疑问，我们这个时代的伟大编导们从未重点关注过公众，人们只要观察一下乔治•巴兰钦的整个职业生涯，就能意识到他编创芭蕾舞首先是为自己，然后是他的演员，然后才是公众。”30

（图）大卫哥顿/ 《拾起舞团》表演的《发生了什么？》劳艾斯格林菲尔德摄影。P. 286

巴兰钦自己早年的舞团解体，又被其他舞团解聘，还与行政管理者产生过摩擦，这些史实揭示的不仅仅是一个暴躁的个性，而是他将“艺术为艺术家”的观念作为个人信条。从伊莎多拉邓肯到默斯坎宁汉，无数其他编导的创造性劳动都说明了人必须相信自己创作的作品，而不去考虑观众的需求。然而在编导为生存必须成为企业家的时代，在商人可以进行重要决策的时代，两种价值体系之间的冲突时不可避免的。

舞蹈与大众媒体

出资150万美元予以赞助。在这一非凡系列片中一个有特色的节目是针对城市中心乔弗利芭蕾舞团长达一小时介绍，其他节目还展示了崔拉•夏普和她的舞团、玛莎•格莱姆及其优秀的舞蹈作品，还有纽约城市芭蕾舞团的介绍。

在美国舞蹈能得到越来越多人的认可，成为大众喜爱的艺术形式，还有另外一个重要因素，即舞蹈通过大众媒体的展示日益增多。例如，在二十世纪70年，一些重要的电视系列片或特别报道将芭蕾舞和现代舞带到了大量新观众的面前。从1976年起，公共广播服务公司（PBS）播放了“舞蹈在美国”的系列片，全国艺术捐赠基金会、公共广播公司和埃克森公司共同电视上展示的现代舞和芭蕾舞还包括埃尔文•尼克莱和他的舞团、美国芭蕾舞剧院制作的柴可夫斯基的《胡桃夹子》、“林肯中心现场转播”的纽约城市芭蕾舞团演出的《葛蓓莉亚》、美国广播电视台对“本•威林–他的根”长达一小时的特别报道、公共广播服务公司的系列片《豺狼陷阱中的表演》中，米凯伊尔•巴里什尼科夫和盖尔谢•科克兰德表演了几个芭蕾舞作品，演出长达一小时。怀特这样评论“舞蹈在美国”的影响：“。。。这一系列片来的真是时候。。。WNET电视台预测将会有四、五百万观众观看‘舞蹈在美国’的第一小时节目。这本身足以赢得掌声。”31

尽管财务支持有所减少，“舞蹈在美国”的系列片在80年代持续播放。最初，舞蹈是在有限的录影棚中进行摄制的，不过，由于经费有限，系列片在80年代早期转入剧场进行现场表演的录像摄制。尽管摄像镜头角度有限，录制现场舞蹈不得不做一些妥协，但结果并不完全差强人意。系列片制片人朱迪•金伯格指出，“虽然有时精准，但却收获了自然和流畅的表演。”32

在过去几年中，在主要的电视网中还出现了其他一些重要的舞蹈作品。美国芭蕾舞剧院一直非常成功，因为它拥有一家英国公司，名为国家录像公司，能录制他们的演出并进行包装，不仅为电视播放，而且为全球市场的家庭观赏。纽约城市芭蕾舞团已经在几家主要电视特别报道中被人们所欣赏，例如，1983年，它在公共广播电视台为全国观众表演舞蹈，以纪念巴兰钦，时间长达两个小时。三年后，杰罗姆罗宾斯的作品由纽约城市芭蕾舞团在NET电视台演出，分为两个片段 –《想象自由》和《古老的碑文》。

80年代后期，在全国艺术捐赠基金会的经费支持下，明尼阿波利斯市的沃尔克艺术中心创作了《活在偏离中心地带》，这是为实验性舞蹈、录像和表演艺术奉献的一系列具有煽动性的舞蹈作品。随着录像机的普及，各种舞蹈形式得到包装。俄罗斯的主要舞蹈作品，如俄罗斯芭蕾舞剧院的《罗密欧与朱丽叶》和《灰姑娘》、基洛夫芭蕾舞团的《天鹅湖》、莫伊谢耶夫的民间舞等都有录像带发行，同时发行的还有其他主要英国和美国芭蕾舞团的芭蕾舞作品。同样，许多现代舞舞团也录制了它们的作品供观众在家观赏。一个重要的例子就是默斯•坎宁汉，他通过坎宁汉舞蹈基金会录制了一些舞蹈作品，还以录像带形式出版了大量研讨班、讲座和技术展示课等系列内容。

多年来，舞蹈通过音乐剧和电影对公众产生了日益强大的影响。《俄克拉荷马》、《旋转木马》、《蓬岛仙》和《西区故事》等作品都有高质量的舞蹈作为剧情和舞台魅力不可或缺的组成部分，这些舞蹈是由艾格尼丝•德•米勒和杰罗姆•罗比斯等艺术家编创的。在有些情况下，像迈克尔•奇德和鲍勃•福斯等舞蹈编导还继续发展，成为非常成功的音乐剧制作的导演，并且他们可以利用舞蹈为主要元素编创剧情。70年代的音乐剧《歌舞线上》和《舞蹈》等可以说明这一趋势。

类似《转折点》的一些电影页取得了巨大成功，主演有米凯伊尔•巴里什尼科夫、莱斯利•布朗、娅丽桑德拉•达尼洛娃以及几乎整个美国芭蕾舞剧院成员，该片由从前的舞蹈家和编导赫伯特•罗斯与一位著名的成功舞蹈家诺拉•凯伊一起导演，在全国掀起芭蕾舞热潮。后来的一部电影《舞蹈家》在80年后期上映，由罗斯担任制片人，巴里什尼科夫担任主角。影片用现代手法再次讲述了经典的《吉赛尔》故事。在摇滚舞或迪斯科舞蹈方面，像《周末夜狂热》和《热舞》等影片都是70年代和80年代的轰动一时的成功电影。

大众媒体宣传的作用

大众媒体对公众舞蹈兴趣和意识的影响是显而易见的，它让千百万人熟知了舞蹈这一表演艺术，向全国各地介绍了优秀的舞蹈团体和舞蹈演员，否则，这些地方可能永远都没有机会看到他们的演出。与此同时，这些宣传也带来一些风险。将高水平专业团体引入这些地区可能会影响一些小型舞团的发展，这些舞团只是进行一些基础水平的演出，努力维持生计。电视台转播、轻松且专业化的影响也可能阻碍当地的现场演出。留声机普及所带来的影响之一就是餐馆或夜总会雇用的音乐人越来越少，这些地方从前雇用的是小型管弦乐队。

哈里斯民意调查的结果。证据日益显示，全民使用录像带这一家庭娱乐形式已经严重影响了现场表演艺术活动的上座率。在80年代后期，路易斯•哈里斯民意调查机构报告了经典音乐会、歌剧、专业戏剧和舞蹈演出上座率下降的统计数据，它认为应当归因于娱乐时间的减少，这种现象发生在过去的二十年，且这期间家庭录像的吸引力日益增加。33

尽管比起歌剧和音乐剧(38%)、古典音乐（36%）或是戏剧（25%）的上座率，报告中舞蹈的上座率（14%）下降得很少，但人们还是忧心忡忡。同时，哈里斯报告说，公众仍继续积极参加艺术相关的活动，并不断为艺术作出贡献。哈里斯总结道：“显然，艺术在美国人生活中赢得了一席之地，几乎必不可少。。。（他们）现在正在经历一个不确定时期，不知这些艺术将来能发展到什么程度，但是它们的作用是毋庸置疑的。”34

哈里斯在报告中强调有许多应答者愿意去租用录像带来观看戏剧、歌剧、乐队演奏和芭蕾舞团的演出，他指出，艺术领导者们应当去探索这类“不同的传播渠道”，而不是一味地恐惧与录像带之间的竞争。然而，这一策略在其对观众的影响方面还是存在危险的。如果观众可以在家就能观赏到世界上顶级舞蹈团体的演出，既方便有廉价，那么他们还有可能去观看现场演出吗？也许在录像上观看芭蕾舞和现代舞可以提高人们对舞蹈的整体兴趣，从而从长远角度看可以提高上座率。然而，特别是对于小型舞蹈团来说，他们必须努力争取观众，同时不可避免要与知名、豪华的重要团体相竞争，通过大众媒体轻而易举就能观赏到舞蹈演出将会严重威胁到他们的生存。

在探讨了舞蹈表演艺术的现状之后，我们转向这以问题的第二个重点–舞蹈在教育中的地位。后面的章节概述了舞蹈被美国中小学和大学课程所接纳的发展过程，时间起于殖民地时期舞蹈，一直延续到二十世纪80年代，说明舞蹈不仅在这段时期成为了国民文化的重要组成部分，而且还作为重要的个人成长手段得到人们的认可。

注：

1． 琼•阿克塞拉，“设计革命”，《舞蹈杂志》， 1987年2月，第73页。

2． 格特鲁德•里宾考特，“文化爆炸及其对舞蹈的寓意”，《健康、体育和娱乐杂志》，1965年1月，第83-84页。

3． 艾文•托夫勒，《文化消费者》（纽约：圣马丁出版社，1964）第26-27页。

4．约翰•D•洛克菲勒二世，在约瑟夫•普兰德•加斯特的“国家文化中心”中，《娱乐杂志》，1960年10月，第363-364页。

5．威廉姆•鲍莫尔和威廉姆•鲍文，《表演艺术：经济困境》（纽约：二十世纪基金会，1966），第67-69页。

6． 同上，第32页。

7． 洛克菲勒小组报考《表演艺术：问题与前景》（纽约：麦克格劳-希尔出版公司，1965），第11页。

8．同上，第15页。

9． “1965年国家艺术和人文学科基金会法案”，《健康、教育和福利指标》，（华盛顿特区： 美国政府印刷办公室，1965年10月），第4-5页。

10． 哈罗德•C•尚伯格，“帮助资助艺术的明智观念”，《纽约时报》，1977年4月3日，第2页-1。

11． 艾文•尼克莱，“为什么我要经历纽约的折磨？”《纽约时报》，1976年8月1日， 第6页-D。

12．沃尔特•古德曼，“艺术家和政治家 –自然地对立者”，《纽约时报》，1977年4月24日，第2页-1。

13．玛西亚•B•西格尔，《目送舞蹈》（波士顿：修顿米福林公司，1977），第xii 页。

14． 厄文•莫洛托夫斯基，“总统、国会和艺术 –他们能快乐共处吗？”，《纽约时报》，1981年8月9日，第2页-1 。

15． 威廉姆•B科林斯，“剧场应当重新评价”《费城问询者报》，1982年6月27日，第I-H,II- H页。

16．道格拉斯•麦克吉尔，“困难的博物馆试图掌握艺术生存”，《纽约时报》，1988年8月28日，第24页-E。

17． “让我们再做一次时间弯曲：困扰美国管弦乐团和歌剧院团的经济危机与精神危机”，《时代周刊》，1988年1月11日，第68-71页。

18． 金洁•丹托，“舞蹈团体勒紧腰带”，《纽约时报》，1982年9月19日，第H-20页。

19． 玛丽莲•亨特，“开放性在哪里？”，《舞蹈杂志》，1988年5月，第34页。

20． 南希•高德纳，“宾夕法尼亚和密尔沃基芭蕾舞计划联合团体”，《费城问询者报》，1987年1月20日，第7-C页。

21．詹妮弗•党宁，“新舞蹈实验室标志着一个里程碑”，《纽约时报》， 1985年9月22日， 第H-14日。

22． 阿克塞拉，“设计革命”，第71页。

23．同上，第73页。

24． 同上。

25．安娜•齐索高芙，“芭蕾舞商业化的危险”，《纽约时报》，1982年3月14日，第20页。

26．南希•高德纳，“站起来的芭蕾舞，正在下台”，《费城问询者报》1984年6月6日，第4-D页。

27． 同上。

28． 罗伯特•佩尔，“里根的艺术主席为捐资带来微妙变化”，《纽约时报》，1983年，4月10日，第H-1，H-26页。

29． 南希•高德纳，“布鲁克林音乐学院的下一次艺术节浪潮”，《纽约时报》，1988年12月17日，第3-D页。

30． 安娜•齐索高芙，“为艺术而艺术仍适用于舞蹈”， 《纽约时报》，1984年11月18日，第8-H页。

31． 瓦赖斯•怀特，“视频舞蹈 –也许是全新的艺术形式”， 《纽约时报》，1976年1月18日，第D-10页。

32． 朱迪•金伯格，引自图里亚里玛兹，“让舞蹈挤上地铁”，《芭蕾舞新闻》，1985年12月，第22-23,41页。

33． 路易斯•哈里斯民意调查，引自“调查显示艺术参与率下降”， 《费城问询者报》1988年3月16日，第1-A，4-A页。

34． 理查德•菲尔普，“新哈里斯民调显示忙碌的美国人重视艺术”，《舞蹈杂志》， 1988年6月，第8-9页。