——《美的历程》第九章 摘录总结 10
文人士大夫的心灵隐逸，终使得“气韵生动”成为中国山水画的美学原则。董源烟雨江南的奇俏与范宽关陕峻岭的壮美，共同构建了宋元山水的精神宇宙，宽泛而多义的“无我之境”标志着文人画从“状物”到“寄情”的升华，对残山剩水苦心孤诣的马、夏在细节与诗意中探寻自我的意趣。倪云林在“有意无意，若淡若疏” 的极为简练的笔墨趣味中释放“有我之境”的文人胸襟和风骨。彼时，画家、书家兼诗人，一身三任焉，自兹成为对中国山水画的一种基本要求和理想。
01 缘起——心灵解放的“隐逸”
如果说，雕塑艺术在六朝和唐达到了它的高峰；那么，绘画艺术的高峰则在宋元。这里讲的绘画，主要指山水画。中国山水画的成就超过了其他许多艺术部类，它与相隔数千年的青铜礼器交相辉映，同为世界艺术史上罕见的美的珍宝。
山水画由来已久。早在六朝，就有一些谈论山水的画论和“峰岫峣嶷，云林森眇”的具体描述。……当时所谓山水，无论是形象、技法、构图，大概比当时的山水诗水平还要低。不但非常拙笨，山杏若土堆，树木如拳臂，而且主要仍是作为人事环境的背景、符号，与人物、车马、神怪因素交杂在一起的。……这里还谈不上作为独立审美意义的山水风景画。
隋、唐有所进展，但变化似乎不大。情况开始重要变化，看来是在盛唐，所谓“山水之变，始于吴，成于二李”……主要作为宗教画家的吴道子在山水画上有重大独创，“吴带当风”的线的艺术大概在山水领域里也开拓出一个新的领域。这种重线条而不重色彩的基本倾向扩展到山水领域，对后世起了重要影响。
山水画的真正独立，似应在中唐前后。随着社会生活的重要变化和宗教意识的逐渐衰淡，人世景物从神的笼罩下慢慢解放出来，日渐获有了自己的现实性格。正如人物（张萱、周昉、牛马（韩滉、韩幹）从宗教艺术中分化出来而有了专门画家一样，山水、树石、花鸟也当作独立的审美对象而被抒写赞颂。……但比起人物（如仕女)、牛马来，山水景物作为艺术的主要题材和所达到的成熟水平，更晚得多。这是因为，人物、牛（农业社会的主要生产资料）马（战争、行猎、车骑工具，上层人士热爱的对象）显然在社会生活中占有更明确的地位，与人事关系更为直接，首先从宗教艺术中解脱出来的当然是它们。所以，如果说继宗教绘画之后，仕女牛马是中唐以来的主题和高峰，那么山水花鸟的成熟和高峰应属宋代。
中国山水画不是门阀贵族的艺术，而是世俗地主的艺术。这个阶级不像门阀地主与下层人民（即画面以所谓“渔樵”为代表的农民）那样等级森严、隔绝严厉，宋元山水画所展现出来的题材、主题、思想情感比六朝以至唐代的人物画，具有远为深厚的人民性和普遍性。但世俗地主阶级作为占有者与自然毕竟处在一种闲散、休息、消极静观的关系之中，他们最多只能是农村生活的享受者和欣赏者。这种社会阶级的特征也相当清晰地折射在中国山水画上：人与自然那种愉悦亲切和牧歌式的宁静，成为它的基本音调，即使点缀着负薪的礁夫、泛舟的渔父，也决不是什么劳动的颂歌，而仍然是一幅掩盖了人间各种痛苦和不幸的、懒洋洋、慢悠悠的封建农村的理想画。“渡口只宜寂寂，人行须是疏疏”，“野桥寂寞，遥通竹坞人家”、“古寺萧条，掩映松林佛塔”。萧条寂寞而不颓唐，安宁平静却非死灭，“非无舟人，止无行人”，这才是“山居之意裕足也”，才符合世俗地主士大夫的生活、理想和审美观念。
与现实生活相适应的哲学思潮，则可以说是形成这种审美趣味的主观因素。禅宗从中晚唐到北宋，日益流行，禅宗教义与中国传统的老庄哲学对自然态度有相近之处，它们都采取了一种泛神论的亲近立场……千秋永在的自然山水高于转瞬即逝的人世豪华……禅宗喻诗，当时已是风会时髦；以禅说画（山水画），也绝不会待明末董其昌的“画禅室”才存在，它们早就有内在的联系了，它们构成了中国山水画发展成熟的思想条件。
02 “无我之境”——丰满而多义的气韵
今人曾概括说，“关仝的峭拔、李成的旷远和范宽的雄杰，代表了宋初山水画的三种风格。
“气韵生动”，这一产生于六朝，本是人物化的审美标准，便推广和转移到山水画领域来了，它获得了新的内容和含义，终于成为整个中国画的美学特色：不满足于追求事物的外在模拟和形似，要尽力表达出某种内在风神，这种风神又要求建立在对自然景色，对象的真实而又概括的观察、把握和描绘的墓基础之上。
（中国山水画）一方面是强调“气韵”，以之作为首要的美学准则：另一方面又要求对自然景象作大量详尽的观察和对画面构图作细致严谨的安排……时有朝暮，并不计时辰迟早；天有阴晴，却不问光暗程度；地有江南北国山地水乡，但仍不是一山一水的写实。无论是季候、时日、地区、对象，既要求真实又要求有很大的概括性，这构成中国山水画一大特征。
中国山水画并不采取透视法，不固定在一个视角，远看近看均可，它不重视诸如光线明暗、阴影色彩的复杂多变之类，而重视具有一定稳定性的整体境界给人的情绪感染效果。
这一特色完整的表现在客观地整体的地描绘自然的北宋（特别是前期）山水画中，构成了宋元山水的第一种基本形象和艺术意境。画面经常或山峦重叠，树木繁复；或境地宽远，视野开阔；或铺天盖地，丰盛错综；或一望无际，邈远辽阔；或“巨仗高壁，多多益壮”；或“溪桥渔浦，洲渚掩映”。这种基本塞满画面地、客观地、全景整体性地描绘自然，使北宋山水画富有一种深厚的意味，给予人们的审美感受宽泛、丰满而不确定。……又正因为它并不呈现更为确定、具体的“诗情画意”或观念意绪，这就使观赏审美感受中的想象、情感、理解诸因素由于未引向固定方向。而更为自由和宽泛。……这是绘画艺术中高度发展了的“无我之境”。
所谓“无我”不是说没有艺术家个人情感思想在其中，而是说这种情感思想没有直接外露，甚至有时艺术家在创作中也并不自觉意识到。它主要通过纯客观地描写对象（不论是人间事件还是自然景物），终于传达出作家的思想情感和主题思想。从而这种思想情感和主题思想经常也就更为宽泛、广阔、多义而丰富。陶渊明的“暖暖远人村，依依墟里烟，狗吹深巷中，鸡鸣桑树巅。”“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”等等便是这种优美的“无我之境”。
五代和北宋的大量作品，无论是关仝的《大岭晴云》，范宽的《溪山行旅》《雪景寒林》，董源的《潇湘图》《龙宿郊民图》以及巨然、燕文贵、许道明等等都如此。他们客观地整体地把握和描绘自然，表现出一种并无确定观念、含义和情感，从而具有多义性的无我之境。
实际能作为北宋画这一第一种意境主要代表的应是董源（他在后代也比李成更为著名）和范宽两大家。一写江南平远真景，以浓厚的抒情性的优胜美（董源），一写关陕俊岭，以具有某种戏剧性的壮美胜（范宽）。它们是显然不同的两种美的风格，这种不同并不是南北两宗之分，也非青绿水墨之异，而是由于客观的整体性的描绘，表现了地域性自然景色的差别。……但他们尽管有风格上的重要差异，又仍然同属于上述“无我之境”的美学范畴。
03 细节忠实和诗意追求——工致精细的趣味
从北宋前经后期过渡到南宋，“无我之境”逐渐在向“有我之境”推移。
这种迁移变异的行程，应该说，与古画坛统治地位的院体画派的作风有重要关系。以愉悦帝王为目的，甚至皇帝也亲自参加创作的北宋宫廷画院，在享有极度闲暇和优越条件之下，把追求细节的逼真写实，发展到了顶峰。……这种细节真实的追求成了宫廷画院的重要审美标准。
与细节真实并行更值得重视的画院的另一审美趣味，是对诗意的极力提倡，虽然以诗情入画并非由此开始。传说王维已是话中有诗，但作为一种高级审美理想和艺术趣味的自觉提倡，并日益成为占据统治地位的美学标准，却要从这里算起。……总之是要求画面表达诗意，中国诗素以含蓄为特征，所谓“含不尽之意见于言外”，从而山水景物画面如何能既含蓄又准确即恰到好处的达到这一点，便成了中心课题，为画师们所不断追求、揣摩。画面的诗意追求开始成了中国山水画的自觉的重要要求。
宋代是以“郁郁乎文载”著称的，它大概是中国古代历史上文化最发达的时期，上至皇帝本人、官僚居士，下到各级官吏和地主士绅，构成一个比唐代远为庞大也更有文化教养的阶级或阶层。绘画艺术上细节的真实和诗意的追求，是基本符合这个阶级在太平盛世中发展起来的审美趣味的。
这种审美趣味在北宋后期即已形成，到南宋院体中达到最高水平和最佳状态。创造了与北宋前期山水画很不相同的另一种类型的艺术意境。如果看一下马远、夏珪以及南宋那许许多多的小品：《深堂琴趣趣》、《柳溪归暮》、《寒江独钓》……等等，这一特色便极为明显……细节真实和诗意追求正是他们的美学特色。以北宋前期那种整体而多义、丰满而不细致的情况很不一样了。这里不再是北宋那种气势雄浑渺远的客观山水，不再是那种异常繁复杂多的整体面貌，相反，更经常出现的是颇有选择取舍地从某个角度、某一局部、某些对象甚或某个对象的某一部分出发的着意经营、安排位置，苦心孤诣，在对这些远为有限的对象的细节忠实描绘里。表达出某种较为确定的失去情调、思绪、感受。……被称为剩山残水的马、夏，便是典型代表。
南宋山水画把人们审美感受中的理想、情感、理解诸因素引向更为确定的方向，导向更为明确的意念或主题，这就是宋元山水画发展历程中的第二种艺术境界。……它处在“无我之境”到“有我之境”的过渡行程之中，是厚重的院体画而非意气的文人画。它基本仍应属“无我之境”
04 “有我之境” ——文人画的意兴
明代王世贞在总结宋元山水画时说，“山水画至大、小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘(松年)、李(唐)、马、夏又一变也，大痴(黄公望)、黄鹤(王蒙)又一变也”(《艺苑厄言》)。大、小李属于唐代，情况不明。荆、关、董、巨和李成、范宽实属同代，即本文所说的第一种意境的北宋山水。刘、李是连接南北宋的，他们似可与马、夏列入一类，即上述第二种意境的南宋山水。最后一变则是元四家。其实，如后世所公认，大痴、黄鹤不如倪云林更能作为元四家(元画)的主要代表，亦即宋元山水中第三种艺术意境——“有我之境”的代表。
院体画随着赵宋王朝的覆灭而衰落、消失，山水画的领导权和审美趣味，由宋代的宫廷画院终于在社会条件的变异下落到元代的在野士大夫、知识分子，亦即文人手中了。“文人画”正式确立。
所谓文人画，当然有其基本特征。
首先，是文学趣味的异常突出。写实与诗意的融合统一，矛盾双方处在和谐状态之中。形似与写实迅速被放在很次要的地位，极力强调的是主观的意兴心绪。“气韵生动”的美学基本原则到这里不再放在客观对象上，而完全是放在主观意象上。
其次，是对笔墨的突出强调，这是中国绘画艺术又一次创造性的发展，元画也因此才获得了它独有的审美成就。就是说，在文人画家看来，绘画的美不仅在于描绘自然，而且在于或更在于描绘本身的线条、色彩亦即所谓笔墨本身……它表现了一种进化了的审美趣味和美的理想，线条自身的流动转折，墨色自身的浓淡、位置，它们所传达出来的情感、力量、意兴、气势、时空感构成了重要的美的境界。这本身也正是一种进化了的“有意味的形式”。画家、书家兼诗人，一身三任焉，自兹成为对中国山水画的一种基本要求和理想。
画上题字作诗，成为中国画的独有现象。画面上的题诗写字有时多达百字十数行，占据了很大画面，有意识地使它成为整个构图的重要组成部分。与此同时，水墨画也就从此压倒青绿山水，居于画坛统治地位。
在这方面，倪云林当然要算典型。你看，他总是以几棵小树，一个茅亭，远抹平坡，半枝风竹，这里没有人物，没有动态，然而在这些极极其普遍常见的简单景色中，通过精炼的笔墨，却传达出闲适无奈、淡淡哀愁和一种地老天荒似的寂寞和沉默。在这种“有意无意，若淡若疏”极为简练的笔墨趣味中，构成一种思想情感的美。
诗多“无我之境”，词多“有我之境”，曲则大都是非常突出的“有我之境”，他们约略相当于山水画的三种境界。……“寒鸦千万点，流水绕孤村”是诗，“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村”是词，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”是曲。尽管构思、形象、主题十分接近或相似，但艺术境界却仍然不同，它们是各不相同的“有意味的形式”。……诗境厚重，词境尖新，曲境畅达，各有其美，不可替代。雕塑的三类型，诗词曲的三境界，山水画的三意境，却有某种近似而相通的普遍规律在。
