第二节 周期性乐句
早期的古典风格，最明显的因素就是短小的，周期性的，清晰表述的乐句。在巴洛克风格中，它是一种破坏性的因素。其范型当然是四小节的乐句，但在历史中，四小节乐句并不是样板模式，而仅仅在最终成为了最普遍的模式。
在早期，D.斯卡拉蒂的作品中，两小节乐句几乎已经是显著标志，而他们两两组合，就变成了四小节乐句。
为了验证这种说法，我特意找到斯卡拉蒂钢琴奏鸣曲的书，随意翻出作品，进行对比，看看是否如同作者所说，两小节乐句是标志，而两两组合就变成四小节乐句。
从作品最开始，便引入右手旋律引子（即1～2小节）在第4小节主旋律转移到左手，5小节又回到右手。回忆之前上钢琴课时老师教我演奏斯卡拉蒂奏鸣曲的方法时，她告诉我，在斯卡拉蒂的作品中有很多句子是重复，这时候同样的乐句旋律一定要弹出明显的强弱对比。当时还不是很理解，为什么要这么做。现在开始阅读相关的理论性的内容时，对当时的学习便有了更深刻的理解。
接着，我们回到问题所在，斯卡拉蒂作为巴洛克和古典风格过渡时期的重要作曲家（其实更偏向古典主义），他所创作无数的奏鸣曲，便形成了一种风格，对后来维也纳古典乐派形成也是起到至关重要的作用。所以我想，为什么作者要以斯卡拉蒂和海顿的作品举例，而不是后期，最主要的原因是，一个新风格的产生，必然有与之前不同的地方。而这种风格不是突然的，完全的变化，而是慢慢探索转变转型，中间需要过渡带。
再比如详细描述了海顿的《弦乐四重奏》Op.20 No.4以七个完全独立的六小节乐句开始，这仅仅是上千个例证中的一例，三小节和五小节的乐句从一开始就频繁出现，而“真正的”七小节乐句在18世纪后半夜成为可能。直到1820年左右，四小节的乐句才形成了对节奏结构的压制性束缚。在那之前，四小节乐句取得优势纯粹是出于实际考虑——它既不是太短，也不是太长，很容易被分成平衡与对称的两半，而三小节乐句和五小节乐句则无法做到。
但是，数字四中并无什么魔力，而且最关键的是对音乐连续性的周期性打断。
写一段话，读起来让人很是费解。周期性如何提供自己特有的连续性来做到哪一点？18世纪为何用和声模进强调这种乐器组合？一个本是最终导致巴洛克系统瓦解的因素，却又被巴洛克进行有效的手法加强。模进至今还为音乐的一个重要成分，但在古典风格中丧失其推动音乐前进的主要地位。
在古典作品中，模进是召唤停止的一种途径，常出现在一个踏板音之上，特别是发展部结尾处。所有大规模的运动已经停止，模进仅仅是一种脉冲。
从这样的角度看，在古典系统中，巴洛克的基本驱动因素仍然被使用，但等级被降低。
总结:在本节中，引出周期性和模进。我想，作者是想通过这两点来表达古典风格为何会成为新的一种风格，与以前的巴洛克风格做了分析对比，其中的差异便就是风格的不同。而造成风格的不同，单单不是周期性与模进。在下一节中，引出了对称与节奏转换。
我们都知道，在古典主义时期，有一个大的社会历史背景，那就是理性思想的盛行，启蒙运动让人们对待生活各个方面都更加严谨，而音乐也不例外。所以才会造成无比的规整和按照要求与写作规则进行。强烈的对称，呼应，这些都会构成古典风格成长的环境因素。
以上，便是今天的读书笔记。
