一、美学思想

艺术即是费希特称之为“存在于现象深处的世界的神圣观念”的东西，表象不过是它的外衣和显现，使它能被我们看到（如马丹维尔、三棵树）。先知从道德角度掌握这个奥秘，诗人则从美学角度掌握这个奥秘：“世界的本质是美。”“……实在存在于一切现象深处。在这个世界上，大众无法认识任何与这种神圣理念相像的东西，”费希特说，他们纯粹生活在这个世界上的肤浅的事物、实用性的事物和表面的事物当中，想不到在它们深处还有什么神圣之物。但是，文人出世的目的，是专为他自己厘清这种神圣理念，也是为他人指明这种神圣理念。”

普鲁斯特给我们以文学的全部信心，他强调内在世界、感知和记忆对于艺术的重要性，音乐具有超越语言的能力，真正的艺术是能够唤起人们深藏心底的情感和回忆的作品。

1.内在世界的重要性

安德烈·莫洛亚说：“《人间喜剧》把外部世界作为自己的领地，它囊括金融界、编辑部、法官、公证人、医生、商人、农民；巴尔扎克旨在描绘，他也确实描绘了整整一个社会。相反，普鲁斯特的一个独到之处是他对材料的选择并不在意。他更感兴趣的不是观察行动本身，而是观察任何行动的某种方式。从而他像同时代的几位哲学家一样，实现了一场‘逆向的哥白尼式革命’。人的精神重又被安置在天地的中心；小说的目标变成描写为精神反映和歪曲的世界。”

这指出了普鲁斯特艺术思想的核心，值得描述的是人物的内在体验和感觉，是揭示人类内心世界的复杂性和情感深度，这种复杂性和深度不但丝毫不亚于外部世界所呈现或未呈现给我们的，恰恰相反，由于人类的情感、欲望、认识、爱好、精神、观念的区别，由于它们具有康德意义上的物自体不可认识的本质，它们的复杂度和深度是不可穷尽的。

我们只需要简单做一个思想实验就能证明这一点：在医院的候诊室，你的对面坐着一位中年女人，需要很长时间才能轮到她，你不用观察她就能够意识到，女人的头脑中思想一刻不停地如同海洋一般在翻滚着，当她一动不动的时候，那是晴空下无风的海面；但哪怕一个微小的动作都可能意味着英格兰西海岸冲击着峭壁的愤怒、沮丧或者绝望。她的丈夫（不像从前那样在乎她的感受）、孩子（似乎永远和自己对着干）、几分钟前擦身而过的男人（撞了自己的胳膊却反而怒目相视，仿佛他才是受害者）、公交车上的老人、菜摊上的大娘、每次路过总盯着自己的保安，如此等等。你可能会说，她也可能什么都没有想，只是单纯地发呆，这意味着思想处于空无的状态，在哲学意义上，“无”和“有”一样最抽象却也最充满丰沛的含义，丝毫不亚于孩子在万花筒中看到的世界。

这就是普鲁斯特倾尽毕生心力描述的世界（一角），没有基督山伯爵惊险的越狱、发迹、复仇，没有福尔摩斯神灵般全知的智力——罪恶除了缴械投降之外别无选择，没有堂吉诃德、帅克、奥德修斯戏剧性的奇遇提供给我们的真理……，只有好像不在案情中的布朗神父，丝毫不引人注目，却仿若在寻常间赋予了我们人生的全部真相、想象，甚至理解。

在小说中，主人公透过内心的回忆，重新发现自己的生活和情感。

一个人生命中最柔软的部分一定缺少不了与母亲的关系，特别是童年。那些至少“坚持”看到第一卷44页的人有福了，他将或多或少发现自己与小马塞尔的相似之处，希望睡觉之前妈妈一直在床边，希望睡着以后她也不会走，希望不会因为长大被迫单独睡一张床——冰凉而孤单，担心一旦睡着她就会离开因而不愿意睡着却又在焦虑中沉沉睡去，第二天懊悔不已。这种经历与感情每个人都有，都似乎刻骨铭心，唯有艺术家令它们显现，令它们如初生的太阳般照亮、温暖我们心灵的大地，让我们意识到生命异乎寻常的美好、深邃。

母亲给他念乔治·桑的故事，“我的内疚消失之后，就尽情享受这个有我母亲陪伴的温馨夜晚。我知道这样的夜晚不会再现，知道我最大的愿望，即在夜晚的忧郁时刻有我母亲在我房里陪伴，同生活的需要和众人的希望大相径庭，所以今天晚上我愿望的满足，只能是十分虚幻的例外。明天我又会感到焦虑不安，但妈妈却不会待在这里。但是，我的焦虑已经消失，我不再知道什么是焦虑，另外，明天晚上还很遥远；我心里在想，我会有时间看出，虽说这时间不会使我增加任何一种能力，那就是这些事情并不取决于我的愿望，而使我觉得有可能使事情避免的，惟有事情尚未降临我头上的这段间隙时间。”

1898年9月，在参观了伦勃朗画作展后，普鲁斯特完成一篇艺术评论，它阐明了普鲁斯特美学的基本原则。 他所观赏的画作已经化为一个印象、一个闪现，读者将在东锡埃尔或巴黎明亮的窗口再次见到这些图画。普鲁斯特首先历数了这些画作的不同主题，随后揭示了伦勃朗的真正旨趣，即他的思想“起初，一个人的作品可能与自然更加相像而很少体现自己。但随着他与自然的一次次灵性接触， 他的本质愈加受到激发，更加彻底地渗透到作品中。到最后，显而易见的是，仅剩下这一点对他而言是现实，他愈发努力使这种现实完全呈现出来。”笼罩这些画面的金色光线正是“他的思想之光”，在这种光线中被观赏的东西会引发出“更多深刻的见解”，使艺术家体验到一种喜悦，这种喜悦“标志着我们达到了某种崇高，我们将继续培养这种喜悦”，并将其传达给读者或观众。我们将在小说里体验到叙事者面对马丹维尔钟楼、面对山楂花时的喜悦。在此处，普鲁斯特揭示了某种至关重要的东西：艺术的真理不在对象之中，而在精神之中，然而，只有某些特定的东西，即艺术家情有独钟的给他精神愉悦的主题，才能促使艺术家投入创作。外在的现实，以及美本身，都要接受内心之光的审视，而艺术家须对这种内心之光进行翻译。正由于此，艺术作品的形成具有“解放”的作用，它为思想提供养料从而解放了物。

作家的内在世界由此呈现给我们，正如黑格尔的艺术观点，对于美的观念的本质的东西，是它的对象应当是感性的——一个呈现在感官之前的真实的事物，如一座雕像、一个建筑物，或是音乐的美妙的声音，或至少应当是像诗中的感性对象的精神意象。它必须是个别的和具体的。这样，美的对象向感觉展耀它自己。但它也诉诸心灵和精神。因为一个仅仅感性的存在是不美的。只有当心灵领悟到通过它而闪耀光辉的理念时，它才是美的。

那些感官的对象是艺术得以成立的基础，然而真正使艺术之为艺术的却是艺术家内心的“思想之光、精神、内心之光、理念”，借用亚里士多德的质料和形式这对范畴，前者是艺术的时间前提，后者却是逻辑前提。逻辑前提让艺术在人们面前显露出普遍性、必然性、真理性，在巴赫的赋格、荷马的史诗、惠斯勒的光影中，人们必然感受到某种触动，生发某种想象，引起在寻常生活中没有注意的思想，意识到崇高与庸俗原来并不像想象的那么遥远——如果不跳出那个界限的话，仿佛某些事情正在发生，虽然似乎并没有发生什么。

“纯粹的、 没有经过智力处理的感性也许会激发我们的情绪， 但不会唤起我们的敬仰， 也不会像真正的艺术作品那样带给我们智力上的高度愉悦， 因为真正的艺术作品会向我们揭示通常隐藏在生活当中的秩序、 意义和完美逻辑， ”狄德罗说。

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