这几日在读雨果的《巴黎圣母院》和张爱玲的《留情》。一个宏大震撼，一个唯美细腻，放在过去，我不觉得好在哪里，更看不进去。但现在不一样，我很认真地品味其中的字句，希望能将其神韵运用到自己的作品中去。当然这是个漫长的过程，但至少现在我意识到了模仿的重要性。

今天学了《谈美》第十三章：“不似则失其所以为诗，似则失其所以为我”——创造与模仿。

朱光潜先生指出：

艺术上的模仿，最重要的是技巧。技巧可以分为两项，一项是关于传达的方法，一项是关于媒介的知识。

先说传达的方法。创造和欣赏都要见到一种意境。欣赏见到意境就止步，创造却要再进一步，把这种意境外射到具体的作品上去。见到一种意境是一件事，把这种意境传达出来让旁人领略又是一件事。

比如我此刻想象到一个很美的夜景，其中园亭、花木、湖山、风月，件件都了然于心，可是我不能把它画出来。我何以不能把它画出来呢?因为我不能动手，不能像支配筋肉一样任意活动。穷究到底，艺术的创造不过是手能从心，不过是能任所欣赏的意象支配筋肉的活动，使筋肉所变的动作恰能把意象画在纸上。

要想学一门艺术，就要先学它的特殊的筋肉的技巧。

那么，学习这门技巧，要用什么方法呢?起初都要模仿。以写字为例，小儿学写字，最初是描红，其次是写印本，再其次是临帖。这些方法都是藉旁人所写的字做榜样，逐渐养成手腕筋肉的习惯。

推广一点说，一切艺术上的模仿都可以作如是观。比如说作诗作文，诗文都要有情感和思想，情感都见于筋肉的活动；思想离不开语言，语言离不开喉舌的动作。诗人和文人常欢喜说“思路”，所谓“思路”并无若何玄妙，也不过是筋肉活动所走的特殊方向而已。

诗文上的筋肉活动是否可以模仿呢?它也并不是例外。中国诗人和文人向来着重“气”字，如曾国藩在《家训》里说过一段话：凡作诗最宜讲究声调，须熟读古人佳篇，先之以高声朗诵，以昌其气；继之以密咏恬吟，以玩其味。二者并进，使古人之声调拂拂然若与我喉舌相习，则下笔时必有句调奔赴腕下，诗成自读之，亦自觉琅琅可诵，引出一种兴会来。

朗诵既久，则古人之声就可以在我的喉舌筋肉上留下痕迹，“拂拂然若与我之喉舌相习”，到我自己下笔时，喉舌也自然顺这个痕迹而活动，所谓“必有句调奔赴腕下”。要看自己的诗文的气是否顺畅，也要吟哦才行，因为吟哦时喉舌间所习得的习惯动作就可以再现出来。从此可知，前人所谓“气”也就是一种筋肉技巧了。

我现在知道了，为什么上学时老师要求我们在早读课上朗诵，为什么“寻虎”老师教我们每天读经典书籍时要“快速，小声读。不要声情并茂，不要播音员腔调。”这都是训练我们写作的“筋肉技巧”。

再讲关于媒介的知识。

什么叫做“媒介”?它就是艺术传达所用的工具。比如颜色、线形是图画的媒介，金石是雕刻的媒介，文字语言是文学的媒介。

做诗文的人一要懂得字义，三要懂得字音，三要懂得字句的排列法，四要懂得某字某句的音义对于读者所生的影响。这四样都是专门的学问。前人对于这些学问已逐渐蓄积起许多经验和成绩，而不是任何人只手空拳、毫无凭藉地在一生之内所可得到的。自己既不能件件去发明，就不得不利用前人的经验和成绩。吸收已有文化，就是模仿的一端。

古今大艺术家在少年时所做的工夫大半都偏在模仿。莎士比亚费过半生的功夫模仿和改作前人的剧本，中国诗人中最不像用过工夫的莫过于李太白，但是他的集中摹拟古人的作品极多。

艺术家从模仿入手，正如小儿学语言，打网球者学姿势，跳舞者学步法一样，并没有什么玄妙，也并没有什么荒唐。不过这步功夫只是创造的始基。没有做到这步功夫和做到这步功夫就止步，都不足以言创造。

像格律一样，模仿也有流弊，但是这也不是模仿本身的罪过。顾亭林的《日知录》里说有一句话:不似则失其所以为诗，似则失其所以为我。

诗和其他艺术一样，须从模仿入手，所以不能不似古人，不似则失其所以为诗；但是它须归于创造，所以又不能全似古人，全似古人则失其所以为我。创造不能无模仿，但是只有模仿也不能算是创造。

凡是艺术家都须有一半是诗人，一半是匠人。他要有诗人的妙悟，要有匠人的手腕，只有匠人的手腕而没有诗人的妙悟，固不能有创作；只有诗人的妙悟而没有匠人的手腕，即创作亦难尽善尽美。妙悟来自性灵，手腕则可得于模仿。

今日所得：学习写作，一是朗诵名篇，训练“筋肉的技巧”；二是从模仿入手，归于创造。