2.《阿卡迪亚》的材质逻辑：树-石-肉
《阿卡迪亚》的树-石关系恰好与《读碑窠石图》相反。普桑将石碑置于一片草木丰隆的林间，天清云淡，常青的乔木冠茂影深。与树的旺盛相对，石碑呈荒衰之相，石材有破损，碑文字迹模糊。而且根据石碑横陈的形制再结合碑文“死神亦在阿卡迪亚”，看得出这是一个墓碑。它是一处死亡的标志。木在此时此地比石更有生命力，对时间有更强大的应对力。这是普桑对树-石材质的使用逻辑。
在气候温润、土质肥沃的地方，石碑会被野草藤蔓侵入、覆盖，只有当草木枯萎凋敝，石碑才会重现。石碑因植物的枯荣有了定期的苏醒，这是石碑的另一种生长方式，有别于李成使用风化来柔和石头线条。
而且，《阿卡迪亚》在树和石之外，还增加了肉体这个材质。尽管《读碑窠石图》中也有人物形象，但他是远离石碑的，比例小，并且是以线描的方式精练处理，他是一个远观者，只有视线参与进石碑，就像石碑的一个注脚。但《阿卡迪亚》的人物是重点，肉体的体量、质感、形态都参与进石碑的构成，所以普桑是使用了树-石-肉这三种材质交互的视觉技巧。
《阿卡迪亚》有四个身体围在石碑旁，他们露出的肌肤部分用高光和排顺的笔触处理出皮肤的光泽、弹性，用屈膝、拱背、扭转等动势来展示出肌肉收缩时嘭嘭的饱满和拉伸时像弓弦一样的紧致。他们黑褐色的头发浓密，嘴唇红润，每一处肉体都在表现生命力的矫健。四人的衣着分别是蓝红白金，使用高饱和度的色彩，其褶皱在光线下熠熠生辉，这些都与石头的灰暗形成对比。在圆雕似的肌体和光亮的皮肤面前，树的枝繁叶茂都成了生命的衬景，石碑更是作为反派来凸显人类的生。
衔接石碑内外的是一行碑文：“Et in Arcadia Ego”，译作“死神亦在阿卡迪亚”。即使时间和死神用言语、用实例来恫吓人类，人还是用生命力支撑着行走在路上，把阴影投射在墓碑上，用肉身的光亮趋避阴暗。这是1640年代古典主义者使用树-石-肉体的图像语言陈述对人类自身和死神的认知。
《读碑窠石图》则把生命的骨肉给了树和石。画中有机生命体本是骑驴人、童子和驴，但他们以一组小方形的构图组合成最小的单元。画面里最高最广的是天（或者说是“气”）；其次是枯树，铁线描、浓墨皴，李成给了枯树铁骨铮铮、利爪张舞；再次是石碑，丰沛挺直，有肉的厚实和体量；最末是人和驴，游丝白描，无肉无骨，白衣薄彩如蝉翼，在枯树排山倒海的倾轧之势下，似草芥浮萍；在石碑沉甸甸的矗立面前，似游魂缥缈。
天有气韵，树有骨，石有肉，有枯荣的力量和勇气，是它们构成了生命，由它们展露生死。反倒是人，相比之下最无生气，只有皮相而无骨肉。李成《读碑窠石图》呈现出天→树→石→人的序列，这是五代及宋时期中国文人对自我、生死和大道的理解。
