虚实与疏密
虚实，系指东方绘画画材布局而讲的。西洋画不是不讲虚实，而是讲得比较少，更不及中国人讲得深入。中国人有他自己的一套艺术规律，这套艺术规律是代表东方民族的，符合东方本民族的欣赏习惯和要求。譬如以戏剧来说，在舞台上往往不用背景，更能突出主体，表现上楼梯时不搬用真实的扶梯，以及用两块布来代替真实城门，也就代替了城墙，其他还有很多地方是省略布景的。现在情况不同了，舞台上也吸收不少西洋的布景，而且所用的背景确也处理不差，因此看戏的人，往往去注意背景，而不注意戏剧家的表演，也就是说背景太突出往往容易乱了主题。
吴昌硕先生一张花卉画（图三九），不画背景的，西方画家看起来，一定要说这些花和花篮、菖蒲等等是摆在什么地方呢？但是我们看起来会想象到这些东西摆在桌子上或平地上，总不会感到放在空中，以材料来说，更是使人联想到这是深秋时候的“书斋清供”的意境，使全幅画材十分清楚而突出。
因为自然界中最明亮的色彩为白色，略去背景的噜苏成为白底，以白来衬托画材，而画材自然十分突出了。
西洋画家往往评论中国绘画为明豁，也是这个道理，然而空白处究竟是什么呢？可以由看画的人随意去联想，使人产生更多联想的趣味。
因此，在中国画中，“虚”就是画幅上空白，“实”即是画幅上的画材。如昌硕先生的画，空白处就是“虚”，画材是“实”。
虚实与疏密是有区别的，往往有人把它混为一谈，这是不对的。也有的说疏处空白多些，密处空白少些，这话有一定道理。一般说来，山水画中对虚实讲得多些，花卉中对疏密讲得多些。如画兰竹，必须要有线条的疏密交叉关系（系指兰叶和竹干线条交错，不是指整张画的疏密），如图四十。
画松针也是同样的道理，松针的线条交叉，就是处理部分疏密关系。如图四一。
在山水画中，一般讲虚实是多些，但也要疏密，不能把虚实和疏密混淆起来。两者不是两回事，却也不全是一回事。应从实际情况出发。比如天和水都是有色彩的，可是山水画中往往不画色就以留空白，这空白就是天和水，不是空洞无物的。白描人物、白描花卉全不画色的，也是一种创作，不着色的地方，也不是空洞无物的。艺术毕竟是艺术，艺术不等于自然，自然也不等于艺术。因为宇宙万物之色是千变万化的，看的人各有不同，所表现出色的变化也各有不同。当你心情舒畅时，所看到的花和月是柔和美丽的，当心中不惬意时看花和月是灰暗不明亮的。色盲与半色盲也各不相同的。
中国画的布置有虚有实，极为注意，西画不大谈这个问题，往往布置满幅，都是实的。虚者空也，就是画幅上的空白，空白搞不好，实处也搞不好，空白搞得好实处就能好，所以中国画对虚实问题十分重视。
老子说：“知白守黑。”就是说黑从白现，深知白处才能处理好黑处。然而一般人只注意在画面上摆实，而不知道怎么布虚。实际上摆实就是布虚，布虚就是摆实。任何一样东西，放在空间都不可能没有环境背景的，西洋的绘画根据自然存在的规律表现于画面上，所以总是布实的。然而中国画却根据眼睛视觉的能量来画画的，因为眼睛看东西，必须听脑子的命令，脑子命令看某物，就注意某物，脑子命令看某物的某点，就注意某点，其他就不注意了。譬如我们看一个人的脸，就忘掉了身体，看到鼻子，就会忽视嘴，不可能如摄影机一样，在视域的范围内丝毫不会遗漏。这就是《论语》中所写道的“心不在焉，视而不见”的这个道理，不是限于眼睛看东西的能量吗？
中国人的作画就以视而不见作根据的。视而不见就无物可画。无物可画，就是空白。有了空白，也即是有了可不必注意的地方，那么主体就更注目和突出。这就是以虚显实的虚实问题。
至于如何布好空白，就必须进一步研究虚和实的问题。
虚实和疏密有所不同，但也有相通的地方。疏密无非是讲画材与线的排列交叉问题，如图四三，两个苹果排得近些，而另一个排得远些，中间有两个距离，近的，如①，远的距离疏，如②，即疏密二字是对两个距离间讲的。又苹果是画材，是实的，苹果以外的空白，是虚的。这就是虚实。然两个苹果排得密些，其中的空白，是小空白，叫小虚，排得疏些中间的空处，是比较大的，是大空白，叫大虚。苹果上面的更大空白，那自然是更大的虚了。因此，大虚、大实、小虚、小实，与画材的疏密有关，故一般人就将疏密与虚实混同起来了。
